Jazz - Jazz - Wikipedia

De Wikipedia, La Enciclopedia Libre

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Jazz es un género musical que se originó en el Afroamericano comunidades de Nueva Orleans, Luisiana, Estados Unidos, a finales del siglo XIX y principios del XX, con sus raíces en blues y rag-time.[1][2][3] Desde la década de 1920 era del jazz, ha sido reconocido como una forma importante de expresión musical en tradicional y musica Popular, unidos por los lazos comunes de afroamericanos y Europeo-americano ascendencia musical.[4] El jazz se caracteriza por columpio y notas azules, complejo acordes, voz de llamada y respuesta, polirritmos y improvisación. El jazz tiene sus raíces en Expresión cultural y musical de África occidental, y en Tradiciones musicales afroamericanas.[5][6]

A medida que el jazz se extendió por el mundo, se inspiró en las culturas musicales nacionales, regionales y locales, lo que dio lugar a diferentes estilos. Jazz de Nueva Orleans comenzó a principios de la década de 1910, combinando las marchas de bandas de música cuadrillas, biguine, ragtime y blues con colectivo polifónico improvisación. En la década de 1930, la danza muy arreglada columpio grandes bandas, Jazz de Kansas City, un estilo de improvisación, blues, hard-swing y Jazz gitano (un estilo que enfatizaba gaita valses) fueron los estilos prominentes. Be-bop surgió en la década de 1940, cambiando el jazz de la música popular bailable a una "música de músico" más desafiante que se tocaba a tempos más rápidos y usaba más improvisación basada en acordes. Cool jazz se desarrolló a finales de la década de 1940 e introdujo sonidos más tranquilos y suaves y líneas melódicas largas y lineales.

A mediados de la década de 1950 se produjo el surgimiento de bop duro, que introdujo influencias de ritmo y blues, evangelioy blues, especialmente en el saxofón y el piano. Jazz modal desarrollado a finales de la década de 1950, utilizando el modo, o escala musical, como base de la estructura musical y la improvisación, como hizo jazz libre, que exploró tocar sin métrica regular, ritmo y estructuras formales. Fusión jazz-rock apareció a finales de la década de 1960 y principios de la de 1970, combinando la improvisación de jazz con la música rockritmos, instrumentos eléctricos y sonido escénico altamente amplificado. A principios de la década de 1980, una forma comercial de fusión de jazz llamada jazz suave se convirtió en un éxito, obteniendo una importante difusión radial. Otros estilos y géneros abundan en la década de 2000, como latín y Jazz afrocubano.

Etimología y definición

Compositor, letrista y pianista de jazz estadounidense Eubie Blake hizo una contribución temprana a la etimología del género

El origen de la palabra jazz ha dado lugar a una investigación considerable y su historia está bien documentada. Se cree que está relacionado con Jasm, un término del argot que se remonta a 1860 y significa "energía".[7] El registro escrito más antiguo de la palabra se encuentra en un artículo de 1912 en el Los Angeles Times en el que un lanzador de béisbol de ligas menores describió un lanzamiento al que llamó "pelota de jazz" "porque se tambalea y simplemente no se puede hacer nada con él".[7]

El uso de la palabra en un contexto musical se documentó ya en 1915 en la Chicago Daily Tribune.[8] Su primer uso documentado en un contexto musical en Nueva Orleans fue el 14 de noviembre de 1916, Times-Picayune artículo sobre "bandas de jas".[9] En una entrevista con Radio Pública Nacional, músico Eubie Blake ofreció sus recuerdos de las connotaciones del argot del término, diciendo: "Cuando Broadway lo tomó, lo llamaron 'JAZ-Z'. No se llamaba así. Se deletreaba 'JAS-S'. Eso era sucio, y si supieras lo que es, no lo dirías delante de las mujeres ".[10] La American Dialect Society lo nombró el Palabra del siglo XX.[11]

Albert Gleizes, 1915, Composición para "Jazz" del Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York

El jazz es difícil de definir porque abarca una amplia gama de música que abarca un período de más de 100 años, desde rag-time hacia Roca-infundido fusión. Se ha intentado definir el jazz desde la perspectiva de otras tradiciones musicales, como la historia de la música europea o la música africana. Pero critico Joachim-Ernst Berendt sostiene que sus términos de referencia y su definición deberían ser más amplios,[12] definir el jazz como una "forma de arte musical que se originó en los Estados Unidos a través de la confrontación del negro con la música europea "[13] y argumentando que se diferencia de la música europea en que el jazz tiene una "relación especial con el tiempo definido como 'swing'El jazz implica "una espontaneidad y vitalidad de la producción musical en la que la improvisación juega un papel" y contiene una "sonoridad y forma de fraseo que reflejan la individualidad del músico de jazz que realiza".[12] En la opinion de Robert Christgau, "la mayoría de nosotros diría que inventar sentido y soltar es la esencia y la promesa del jazz".[14]

Travis Jackson ha propuesto una definición más amplia que abarca diferentes épocas del jazz: "es música que incluye cualidades como el swing, la improvisación, la interacción grupal, el desarrollo de una 'voz individual' y la apertura a diferentes posibilidades musicales".[15] Krin Gibbard argumentó que "el jazz es una construcción" que designa "una serie de músicas con lo suficiente en común como para ser comprendidas como parte de una tradición coherente".[16] A diferencia de los comentaristas que han defendido la exclusión de los tipos de jazz, los músicos a veces se muestran reacios a definir la música que tocan. Duke Ellington, una de las figuras más famosas del jazz, dijo: "Todo es música".[17]

Elementos y problemas

Improvisación

Aunque el jazz se considera difícil de definir, en parte porque contiene muchos subgéneros, improvisación es uno de sus elementos definitorios. La centralidad de la improvisación se atribuye a la influencia de formas musicales anteriores como blues, una forma de música folclórica que surgió en parte de la canciones de trabajo y gritos de campo de esclavos afroamericanos en las plantaciones. Estas canciones de trabajo se estructuraban comúnmente en torno a una repetición Llama y responde patrón, pero el blues temprano también era improvisado. Música clásica El desempeño se evalúa más por su fidelidad a la puntuación musical, con menos atención a la interpretación, ornamentación y acompañamiento. El objetivo del intérprete clásico es tocar la composición tal como fue escrita. Por el contrario, el jazz se caracteriza a menudo por el producto de la interacción y la colaboración, valorando menos la contribución del compositor, si la hay, y más el intérprete.[18] El intérprete de jazz interpreta una melodía de forma individual, sin tocar nunca la misma composición dos veces. Dependiendo del estado de ánimo, la experiencia y la interacción del intérprete con los miembros de la banda o de la audiencia, el intérprete puede cambiar melodías, armonías y marcas de tiempo.[19]

A comienzos de Dixieland, también conocido como jazz de Nueva Orleans, los artistas se turnaron para tocar melodías e improvisar contramelodias. En el columpio era de las décadas de 1920 y 1940, grandes bandas confió más en preparativos que fueron escritos o aprendidos de oído y memorizados. Los solistas improvisaron dentro de estos arreglos. En el be-bop En la época de los 40, las big bands dieron paso a grupos reducidos y arreglos mínimos en los que la melodía se enunciaba brevemente al principio y la mayor parte de la pieza era improvisada. Jazz modal abandonado progresiones de acordes para permitir que los músicos improvisen aún más. En muchas formas de jazz, un solista es apoyado por un sección de ritmo de uno o más instrumentos de acordes (piano, guitarra), contrabajo y batería. La sección rítmica toca acordes y ritmos que perfilan la estructura de la composición y complementan al solista.[20] En vanguardia y jazz libre, se reduce la separación de solista y banda, y existe licencia, o incluso exigencia, para el abandono de acordes, escalas y métricas.

Tradición y raza

Desde la aparición del bebop, se han criticado las formas de jazz que tienen una orientación comercial o están influenciadas por la música popular. Según Bruce Johnson, siempre ha existido una "tensión entre el jazz como música comercial y una forma de arte".[15] Los entusiastas del jazz tradicional han descartado el bebop, el free jazz y el jazz fusión como formas de degradación y traición. Una visión alternativa es que el jazz puede absorber y transformar diversos estilos musicales.[21] Al evitar la creación de normas, el jazz permite que surjan estilos de vanguardia.[15]

Para algunos afroamericanos, el jazz ha llamado la atención sobre las contribuciones afroamericanas a la cultura y la historia. Para otros, el jazz es un recordatorio de "una sociedad opresiva y racista y restricciones a sus visiones artísticas".[22] Amiri Baraka sostiene que existe un género de "jazz blanco" que expresa blancura.[23] Músicos de jazz blancos aparecieron en el medio oeste y en otras áreas de los EE. UU. Papa Jack Laine, quien dirigió la banda Reliance en Nueva Orleans en la década de 1910, fue llamado "el padre del jazz blanco".[24] los Banda de jazz original de Dixieland, cuyos miembros eran blancos, fue el primer grupo de jazz en grabar, y Bix Beiderbecke fue uno de los solistas de jazz más destacados de la década de 1920.[25] El estilo de Chicago fue desarrollado por músicos blancos como Eddie Condon, Bud Freeman, Jimmy McPartland, y Dave Tough. Otros de Chicago como Benny Goodman y Gene Krupa se convirtieron en miembros destacados del swing durante la década de 1930.[26] Muchas bandas incluían músicos blancos y negros. Estos músicos ayudaron a cambiar las actitudes hacia la raza en los EE. UU.[27]

Roles de la mujer

Las intérpretes y compositoras de jazz han contribuido al jazz a lo largo de su historia. Aunque Betty Carter, Ella Fitzgerald, Adelaide Hall, Billie vacaciones, Abbey Lincoln, Anita O'Day, Dinah Washington, y Ethel Waters fueron reconocidos por su talento vocal, menos familiarizados fueron los directores de orquesta, compositores e instrumentistas como pianista Lil Hardin Armstrong, trompetista Valaida Snowy compositores Irene Higginbotham y Dorothy Fields. Las mujeres comenzaron a tocar instrumentos en el jazz a principios de la década de 1920, obteniendo un reconocimiento particular en el piano.[28]

Cuando se reclutaron músicos de jazz masculinos durante la Segunda Guerra Mundial, muchos bandas de mujeres los reemplazó.[28] Los amores internacionales del ritmo, que fue fundada en 1937, fue una banda popular que se convirtió en la primera banda integrada totalmente femenina en los EE. UU. y la primera en viajar con la USO, de gira por Europa en 1945. Las mujeres eran miembros de las grandes bandas de Woody Herman y Gerald Wilson. A partir de la década de 1950, muchas mujeres instrumentistas de jazz fueron prominentes, algunas de las cuales mantuvieron largas carreras. Algunos de los improvisadores, compositores y directores de orquesta más característicos del jazz han sido mujeres.[29] Trombonista Melba Liston es reconocida como la primera intérprete de trompeta en trabajar en bandas importantes y en tener un impacto real en el jazz, no solo como músico sino también como compositora y arreglista respetada, particularmente a través de sus colaboraciones con Randy Weston desde finales de la década de 1950 hasta la de 1990.[30][31]

Orígenes e historia temprana

El jazz se originó a finales del siglo XIX y principios del XX como interpretaciones de la música clásica estadounidense y europea entrelazadas con canciones populares africanas y esclavas y las influencias de la cultura de África occidental.[32] Su composición y estilo han cambiado muchas veces a lo largo de los años con la interpretación e improvisación personal de cada intérprete, que es también uno de los mayores atractivos del género.[33]

Mezcla de sensibilidades musicales africanas y europeas

Danza en Congo Square a fines del siglo XVIII, concepción del artista por E. W. Kemble de un siglo después
En la pintura de finales del siglo XVIII La vieja plantación, Los afroamericanos bailan al banjo y la percusión.

En el siglo XVIII, los esclavos del área de Nueva Orleans se reunían socialmente en un mercado especial, en un área que más tarde se conocería como Congo Square, famosa por sus bailes africanos.[34]

En 1866, el Comercio atlántico de esclavos había traído a casi 400.000 africanos a América del Norte.[35] Los esclavos vinieron en gran parte de África occidental y el mayor Río congo cuenca y trajo consigo fuertes tradiciones musicales.[36] Las tradiciones africanas utilizan principalmente una melodía de una sola línea y Llama y responde patrón, y los ritmos tienen un contramétrico estructurar y reflejar los patrones del habla africana.[37]

Un relato de 1885 dice que estaban haciendo música extraña (criolla) con una variedad igualmente extraña de "instrumentos": tablas de lavar, tinas, jarras, cajas golpeadas con palos o huesos y un tambor hecho al estirar la piel sobre un barril de harina.[3][38]

Los domingos se organizaron lujosos festivales con bailes africanos al son de tambores en Place Congo, o Plaza del Congo, en Nueva Orleans hasta 1843.[39] Hay relatos históricos de otras reuniones de música y danza en otras partes del sur de los Estados Unidos. Robert Palmer dicho de la música esclava de percusión:

Por lo general, esta música se asociaba con festivales anuales, cuando se recogía la cosecha del año y se reservaban varios días para la celebración. Todavía en 1861, un viajero en Carolina del Norte vio bailarines vestidos con trajes que incluían tocados con cuernos y colas de vaca y escuchó música proporcionada por una "caja de gumbo" cubierta de piel de oveja, aparentemente un tambor de marco; triángulos y mandíbulas proporcionaban la percusión auxiliar. Hay bastantes [relatos] de los estados del sureste y de Luisiana que datan del período 1820-1850. Algunos de los primeros pobladores del Delta [del Mississippi] vinieron de las cercanías de Nueva Orleans, donde nunca se desalentó activamente la percusión durante mucho tiempo y se utilizaron tambores caseros para acompañar el baile público hasta el estallido de la Guerra Civil.[40]

Otra influencia vino del estilo armónico de himnos de la iglesia, que los esclavos negros habían aprendido e incorporado a su propia música como espirituales.[41] los orígenes del blues son indocumentados, aunque pueden ser vistos como la contraparte secular de los espirituales. Sin embargo, como Gerhard Kubik señala, mientras que los espirituales son homofónico, blues rural y jazz temprano "se basaba en gran medida en conceptos de heterofonía."[42]

La cara negra Juglares de Virginia en 1843, con pandereta, violín, banjo y huesos

A principios del siglo XIX, un número creciente de músicos negros aprendieron a tocar instrumentos europeos, en particular el violín, que utilizaban para parodiar la música de baile europea por su cuenta. cakewalk bailes. A su vez, europeo-americano espectáculo de juglar artistas en rostro negro popularizó la música a nivel internacional, combinando síncopa con acompañamiento armónico europeo. A mediados del siglo XIX, el compositor blanco de Nueva Orleans Louis Moreau Gottschalk adaptó ritmos y melodías de esclavos de Cuba y otras islas del Caribe en música de salón de piano. Nueva Orleans fue el nexo principal entre las culturas afrocaribeña y afroamericana.

Retención rítmica africana

los Códigos negros Los esclavos prohibieron los tambores, lo que significó que las tradiciones africanas de tambores no se conservaron en América del Norte, a diferencia de Cuba, Haití y otras partes del Caribe. Los patrones rítmicos africanos se mantuvieron en los Estados Unidos en gran parte a través de "ritmos corporales" como pisando fuerte, aplaudiendo y acariciando a juba bailando.[43]

En opinión del historiador del jazz Ernest Borneman, lo que precedió al jazz de Nueva Orleans antes de 1890 fue "música afrolatina", similar a la que se tocaba en el Caribe en ese momento.[44] Un patrón de tres tiempos conocido en la música cubana como tresillo es una figura rítmica fundamental que se escucha en muchas músicas esclavas del Caribe, así como en la Afrocaribeño bailes folclóricos realizados en Nueva Orleans Plaza del Congo y las composiciones de Gottschalk (por ejemplo, "Souvenirs From Havana" (1859)). Tresillo (que se muestra a continuación) es el rítmico de pulso doble más básico y más frecuente. celda en tradiciones musicales africanas subsaharianas y la musica del Diáspora africana.[45][46]

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Tresillo se escucha de manera prominente en Nueva Orleans segunda linea música y otras formas de música popular de esa ciudad desde principios del siglo XX hasta la actualidad.[47] "En general, los patrones rítmicos africanos más simples sobrevivieron en el jazz ... porque podrían adaptarse más fácilmente a las concepciones rítmicas europeas", historiador del jazz Gunther Schuller observado. "Algunos sobrevivieron, otros fueron descartados a medida que avanzaba la europeización".[48]

En el período posterior a la Guerra Civil (después de 1865), los afroamericanos pudieron obtener bombos militares, tambores y pífanos excedentes, y surgió una música afroamericana original de tambor y pífano, con tresillo y figuras rítmicas sincopadas relacionadas.[49] Esta era una tradición de tambores distinta de sus contrapartes caribeñas, que expresaba una sensibilidad afroamericana única. "Los tambores de caja y bajo tocaron sincopados ritmos cruzados", observó el escritor Robert Palmer, especulando que" esta tradición debe haberse remontado a la segunda mitad del siglo XIX, y no podría haberse desarrollado en primer lugar si no hubiera habido una reserva de sofisticación polirrítmica en el cultura que nutrió ".[43]

Influencia afrocubana

Musica afroamericana comenzó a incorporar Afrocubano motivos rítmicos en el siglo XIX cuando el habanera (Cubano contradanza) ganó popularidad internacional.[50] Músicos de la Habana y Nueva Orleans tomaría el ferry dos veces al día entre ambas ciudades para actuar, y la habanera rápidamente echó raíces en la musicalmente fértil Crescent City. John Storm Roberts afirma que el género musical habanera "llegó a Estados Unidos veinte años antes de que se publicara el primer trapo".[51] Durante más de un cuarto de siglo en el que la cakewalk, rag-time, y el proto-jazz se estaba formando y desarrollando, la habanera era una parte constante de la música popular afroamericana.[51]

Las habaneras estaban ampliamente disponibles como partituras y fueron la primera música escrita que se basaba rítmicamente en un motivo africano (1803).[52] Desde la perspectiva de la música afroamericana, el "ritmo de la habanera" (también conocido como "congo"),[52] "tango-congo",[53] o tango.[54] puede pensarse como una combinación de tresillo y el ritmo de fondo.[55] La habanera fue el primero de muchos géneros musicales cubanos que gozaron de períodos de popularidad en los Estados Unidos y reforzó e inspiró el uso de ritmos basados ​​en el tresillo en la música afroamericana.

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Nativo de Nueva Orleans Louis Moreau GottschalkLa pieza para piano "Ojos Criollos (Danse Cubaine)" (1860) fue influenciada por los estudios del compositor en Cuba: el ritmo de la habanera se escucha claramente en la mano izquierda.[45]:125 En la obra sinfónica de Gottschalk "Una noche en los trópicos" (1859), la variante del tresillo cinquillo aparece extensamente.[56] La figura fue utilizada más tarde por Scott Joplin y otros compositores de ragtime.

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Comparando la música de Nueva Orleans con la música de Cuba, Wynton Marsalis observa que tresillo es el "clavé" de Nueva Orleans, una palabra en español que significa "código" o "clave", como en la clave de un rompecabezas o misterio.[57] Aunque el patrón es sólo la mitad de un claveMarsalis señala que la figura unicelular es la patrón-guía de la música de Nueva Orleans. Jelly Roll Morton llamado la figura rítmica el Tinte español y lo consideró un ingrediente esencial del jazz.[58]

Rag-time

Scott Joplin en 1903

La abolición de esclavitud en 1865 dio lugar a nuevas oportunidades para la educación de los afroamericanos liberados. Aunque la segregación estricta limitó las oportunidades de empleo para la mayoría de los negros, muchos pudieron encontrar trabajo en el entretenimiento. Los músicos negros pudieron proporcionar entretenimiento en los bailes, espectáculos de juglar, y en vodevil, durante el cual se formaron muchas bandas de música. Los pianistas negros tocaban en bares, clubes y burdeles, como rag-time desarrollado.[59][60]

Ragtime apareció como partitura, popularizada por músicos afroamericanos como el animador Ernest Hogan, cuyas canciones de éxito aparecieron en 1895. Dos años después, Vess Ossman grabó un popurrí de estas canciones como banjo solo conocido como "Rag Time Medley".[61][62] También en 1897, el compositor blanco William Krell publicó su "Trapo de Mississippi"como la primera pieza de ragtime instrumental para piano escrita, y Tom Turpin publicó su "Harlem Rag", el primer trapo publicado por un afroamericano.

Pianista de formación clásica Scott Joplin produjo su "Trapos originales"en 1898 y, en 1899, tuvo un éxito internacional con"Trapo de hoja de arce", untensión rag-time marzo con cuatro partes que presentan temas recurrentes y una línea de bajo con abundante acordes de séptima. Su estructura fue la base de muchos otros trapos, y el síncopas en la mano derecha, especialmente en la transición entre la primera y la segunda cepa, eran novedosas en ese momento.[63] A continuación se muestran los últimos cuatro compases del "Maple Leaf Rag" de Scott Joplin (1899).

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Patrones rítmicos de origen africano como tresillo y sus variantes, el ritmo de la habanera y cinquillo, se escuchan en las composiciones ragtime de Joplin y Turpin. Por lo general, se considera que "Solace" de Joplin (1909) pertenece al género habanera:[64][65] Ambas manos del pianista tocan de manera sincopada, abandonando por completo cualquier sentido de marzo ritmo. Ned Sublette postula que el ritmo de tresillo / habanera "encontró su camino hacia el ragtime y el camino de los pasteles",[66] mientras que Roberts sugiere que "la influencia de la habanera pudo haber sido parte de lo que liberó a la música negra del bajo europeo del ragtime".[67]

Blues

Génesis africana

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Un hexatónico escala de blues en C, ascendente

Blues es el nombre que se le da tanto a una forma musical como a un género musical,[68] que se originó en Afroamericano comunidades de principalmente el Sur profundo de los Estados Unidos a finales del siglo XIX desde su espirituales, canciones de trabajo, gritos de campo, gritos y cánticos y narración simple rimada baladas.[69]

El uso africano de escalas pentatónicas contribuyó al desarrollo de notas azules en blues y jazz.[70] Como explica Kubik:

Muchos de los blues rurales del sur profundo son estilísticamente una extensión y fusión de básicamente dos amplias tradiciones de estilo de canción acompañadas en el cinturón centro-occidental de Sudán:

  • Un estilo de canción fuertemente árabe / islámico, como se encuentra, por ejemplo, entre los Hausa. Se caracteriza por melisma, entonación ondulada, inestabilidades de tono dentro de un marco pentatónico y una voz declamatoria.
  • Un antiguo estrato del centro-oeste de Sudán de composición de canciones pentatónicas, a menudo asociado con ritmos de trabajo simples en un compás regular, pero con notables acentos fuera de ritmo (1999: 94).[71]

W. C. Handy: blues publicado temprano

W. C. Handy a los 19, 1892

W. C. Handy se interesó por el folk blues del sur profundo mientras viajaba por el delta del Mississippi. En esta forma de folk blues, el cantante improvisaba libremente dentro de un rango melódico limitado, sonando como un grito de campo, y el acompañamiento de guitarra se golpeaba en lugar de rasguear, como un pequeño tambor que respondía con acentos sincopados, funcionando como otra "voz".[72] Handy y los miembros de su banda eran músicos afroamericanos formados formalmente que no habían crecido con el blues, sin embargo, fue capaz de adaptar el blues a un formato de instrumento de banda más grande y organizarlos en una forma de música popular.

Handy escribió sobre su adopción del blues:

El negro sureño primitivo, mientras cantaba, estaba seguro de presionar el tercer y séptimo tono de la escala, arrastrando las palabras entre mayor y menor. Ya sea en el campo algodonero del Delta o en el Dique hasta St. Louis, siempre era lo mismo. Hasta entonces, sin embargo, nunca había escuchado este insulto usado por un negro más sofisticado, o por ningún hombre blanco. Traté de transmitir este efecto ... introduciendo tercios y séptimos planos (ahora llamados notas azules) en mi canción, aunque su tono predominante era mayor ..., y también llevé este dispositivo a mi melodía.[73]

La publicación de su "Memphis Blues"La partitura en 1912 introdujo el blues de 12 compases en el mundo (aunque Gunther Schuller sostiene que no es realmente un blues, sino" más como un juego de niños "[74]). Esta composición, así como su posterior "St. Louis Blues"y otros, incluido el ritmo de la habanera,[75] y se convertiría en estándares de jazz. La carrera musical de Handy comenzó en la era anterior al jazz y contribuyó a la codificación del jazz mediante la publicación de algunas de las primeras partituras de jazz.

Nueva Orleans

La banda de Bolden alrededor de 1905

La música de Nueva Orleans tuvo un efecto profundo en la creación del jazz temprano. En Nueva Orleans, los esclavos podían practicar elementos de su cultura como el vudú y tocar la batería.[76] Muchos de los primeros músicos de jazz tocaron en los bares y burdeles del barrio rojo alrededor de Basin Street llamado Storyville.[77] Además de las bandas de baile, había bandas de música que tocaban en lujosos funerales (más tarde llamados funerales de jazz). Los instrumentos utilizados por las bandas de música y danza se convirtieron en instrumentos de jazz: metales, tambores y lengüetas afinados en la escala europea de 12 tonos. Las pequeñas bandas contenían una combinación de músicos autodidactas y con educación formal, muchos de la tradición de la procesión fúnebre. Estas bandas viajaron en comunidades negras en el sur profundo. A partir de 1914, criollo y músicos afroamericanos tocaron en vodevil espectáculos que llevaron el jazz a ciudades del norte y oeste de EE. UU.[78]

En Nueva Orleans, un líder de banda blanco llamado Papa Jack Laine integraba negros y blancos en su banda de música. Se le conocía como "el padre del jazz blanco" debido a la gran cantidad de músicos de primer nivel que empleaba, como George Brunies, Sharkey Bonano, y futuros miembros de la Banda original de Dixieland Jass. A principios de la década de 1900, el jazz se interpretaba principalmente en afroamericanos y mulato comunidades debido a las leyes de segregación. Storyville llevó el jazz a un público más amplio a través de los turistas que visitaban la ciudad portuaria de Nueva Orleans.[79] Se contrató a muchos músicos de jazz de comunidades afroamericanas para actuar en bares y burdeles. Estos incluyeron Buddy Bolden y Jelly Roll Morton además de los de otras comunidades, como Lorenzo Tio y Alcide Núñez. Louis Armstrong comenzó su carrera en Storyville[80] y tuvo éxito en Chicago. Storyville fue clausurado por el gobierno de Estados Unidos en 1917.[81]

Síncopa

Jelly Roll Morton, en Los Ángeles, California, c. 1917 o 1918

El cornetista Buddy Bolden tocó en Nueva Orleans desde 1895 hasta 1906. No existen grabaciones de él. A su banda se le atribuye la creación de los cuatro grandes: el primer patrón de bombo sincopado que se desvía de la marcha estándar en el ritmo.[82] Como muestra el siguiente ejemplo, la segunda mitad del patrón de los cuatro grandes es el ritmo de la habanera.

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El pianista afro-criollo Jelly Roll Morton comenzó su carrera en Storyville. A partir de 1904, realizó giras con espectáculos de vodevil a ciudades del sur, Chicago y Nueva York. En 1905, compuso "Jelly Roll Blues", que se convirtió en el primer arreglo de jazz impreso cuando se publicó en 1915. Introdujo a más músicos al estilo de Nueva Orleans.[83]

Morton consideró el tresillo / habanera, al que llamó el Tinte español, ingrediente esencial del jazz.[84] "Ahora, en una de mis primeras melodías," New Orleans Blues ", puedes notar el tinte español. De hecho, si no logras poner matices de español en tus melodías, nunca podrás obtener el condimento adecuado , Yo lo llamo, por jazz ".[58]

A continuación se muestra un extracto de "New Orleans Blues". En el extracto, la mano izquierda toca el ritmo del tresillo, mientras que la mano derecha toca variaciones del cinquillo.

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Morton fue un innovador crucial en la evolución desde la forma temprana de jazz conocida como ragtime hasta piano de jazzy podría realizar piezas en cualquier estilo; en 1938, Morton realizó una serie de grabaciones para la Biblioteca del Congreso en las que demostró la diferencia entre los dos estilos. Sin embargo, los solos de Morton todavía estaban cerca del ragtime y no eran meras improvisaciones sobre cambios de acordes como en el jazz posterior, sino que su uso del blues era de igual importancia.

Swing a principios del siglo XX

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Morton aflojó el rígido sentimiento rítmico del ragtime, disminuyendo sus adornos y empleando un columpio sentimiento.[85] El swing es la técnica rítmica africana más importante y duradera utilizada en el jazz. Una definición de swing frecuentemente citada por Louis Armstrong es: "si no lo siente, nunca lo sabrá".[86] El nuevo diccionario de música de Harvard afirma que el swing es: "Un impulso rítmico intangible en el jazz ... El swing desafía el análisis; las afirmaciones de su presencia pueden inspirar argumentos". No obstante, el diccionario proporciona la descripción útil de las subdivisiones triples del ritmo en contraste con las subdivisiones dobles:[87] swing superpone seis subdivisiones del ritmo sobre una estructura de pulso básica o cuatro subdivisiones. Este aspecto del swing es mucho más frecuente en la música afroamericana que en la música afrocaribeña. Un aspecto del swing, que se escucha en las músicas de Diáspora más rítmicamente complejas, coloca los golpes entre las "cuadrículas" de triple y doble pulso.[88]

Las bandas de música de Nueva Orleans son una influencia duradera, que contribuyen a los trompetistas al mundo del jazz profesional con el sonido distintivo de la ciudad mientras ayudan a los niños negros a escapar de la pobreza. El líder de Nueva Orleans ' Camelia Brass Band, D'Jalma Ganier, enseñó a Louis Armstrong a tocar la trompeta; Armstrong luego popularizaría el estilo de tocar la trompeta de Nueva Orleans y luego lo expandiría. Al igual que Jelly Roll Morton, a Armstrong también se le atribuye el abandono de la rigidez del ragtime en favor de las notas balanceadas. Armstrong, quizás más que cualquier otro músico, codificó la técnica rítmica del swing en el jazz y amplió el vocabulario de los solistas de jazz.[89]

los Banda original de Dixieland Jass hizo las primeras grabaciones de la música a principios de 1917, y su "Librea estable Blues"se convirtió en el primer disco de jazz lanzado.[90][91][92][93][94][95][96] Ese año, muchas otras bandas hicieron grabaciones con "jazz" en el título o el nombre de la banda, pero la mayoría eran discos de ragtime o novedad en lugar de jazz. En febrero de 1918, durante la Primera Guerra Mundial, James Reese Europe's Infantería "Hellfighters" la banda llevó el ragtime a Europa,[97][98] luego, a su regreso, grabaron los estándares de Dixieland, incluidosBola de los Strutters de Darktown".[99]

Otras regiones

En el noreste de los Estados Unidos, se había desarrollado un estilo "caliente" de jugar ragtime, en particular James Reese Europaes sinfónico Club de clave orquesta en la ciudad de Nueva York, que tocó un concierto benéfico en sala Carnegie en 1912.[99][100] El estilo de trapo de Baltimore Eubie Blake influenciado James P. Johnsonel desarrollo de piano de zancada tocando, en el que la mano derecha toca la melodía, mientras que la mano izquierda proporciona el ritmo y la línea de bajo.[101]

En Ohio y en otras partes del medio oeste la influencia principal fue el ragtime, hasta aproximadamente 1919. Alrededor de 1912, cuando aparecieron el banjo de cuatro cuerdas y el saxofón, los músicos comenzaron a improvisar la línea melódica, pero la armonía y el ritmo permanecieron sin cambios. Un relato contemporáneo afirma que el blues solo se podía escuchar en el jazz en los cabarets de tripas, que generalmente eran despreciados por la clase media negra.[102]

La era del jazz

The King & Carter Jazzing Orchestra fotografiada en Houston, Texas, enero de 1921

De 1920 a 1933, Prohibición en los Estados Unidos prohibió la venta de bebidas alcohólicas, lo que dio lugar a bares clandestinos ilícitos que se convirtieron en lugares animados de la "era del jazz", que albergaban música popular, canciones de baile, canciones novedosas y melodías de espectáculos. El jazz comenzó a tener una reputación de inmoral y muchos miembros de las generaciones anteriores lo vieron como una amenaza para los antiguos valores culturales al promover los valores decadentes de los locos años 20. Henry van Dyke de la Universidad de Princeton escribió, "... no es música en absoluto. Es simplemente una irritación de los nervios del oído, una burla sensual de las cuerdas de la pasión física".[103] Los New York Times informó que los aldeanos de Siberia usaban el jazz para ahuyentar a los osos, pero los aldeanos habían usado ollas y sartenes; otra historia afirmaba que el jazz provocó el infarto fatal de un director célebre.[103]

En 1919, Niño OryLa Original Creole Jazz Band de músicos de Nueva Orleans comenzó a tocar en San Francisco y Los Ángeles, donde en 1922 se convirtieron en la primera banda de jazz negra de origen de Nueva Orleans en realizar grabaciones.[104][105] Durante el mismo año, Bessie Smith hizo sus primeras grabaciones.[106] Chicago se estaba desarrollando "Jazz caliente", y Rey oliver Unido Bill Johnson. Bix Beiderbecke formó The Wolverines en 1924.

A pesar de su origen negro sureño, existía un mercado más amplio para la música de baile jazz interpretada por orquestas blancas. En 1918, Paul Whiteman y su orquesta se convirtió en un éxito en San Francisco. Firmó un contrato con Víctor y se convirtió en el líder de banda superior de la década de 1920, dando al jazz caliente un componente blanco, contratando músicos blancos como Bix Beiderbecke, Jimmy Dorsey, Tommy Dorsey, Frankie Trumbauer, y Joe Venuti. En 1924, Whiteman encargó a George Gershwin Rapsodia en azul, que fue estrenada por su orquesta. El jazz comenzó a ser reconocido como una forma musical notable. Olin Downes, repasando el concierto en Los New York Times, escribió, "Esta composición muestra un talento extraordinario, ya que muestra a un joven compositor con objetivos que van mucho más allá de los de su clase, luchando con una forma de la que está lejos de ser maestro ... A pesar de todo esto, se ha expresado en una forma significativa y, en general, muy original ... Su primer tema ... no es una mera melodía de baile ... es una idea, o varias ideas, correlacionadas y combinadas en variaciones y contrastes ritmos que intrigan inmediatamente al oyente ".[107]

Después de que la banda de Whiteman recorriera Europa con éxito, las enormes orquestas de jazz en los pits de los teatros se hicieron populares entre Fred Waring, Jean Goldkette, y Nathaniel Shilkret. Según Mario Dunkel, el éxito de Whiteman se basó en una "retórica de domesticación" según la cual había elevado y convertido en valioso (léase "blanco") un tipo de música previamente incipiente (léase "negro").[108]

Louis Armstrong comenzó su carrera en Nueva Orleans y se convirtió en uno de los intérpretes más reconocidos del jazz.

El éxito de Whiteman hizo que los negros siguieran su ejemplo, incluyendo Earl Hines (que abrió en The Grand Terrace Cafe en Chicago en 1928), Duke Ellington (que abrió en el Club de algodón en Harlem en 1927), Lionel Hampton, Fletcher Henderson, Claude Hopkins, y Don Redman, con Henderson y Redman desarrollando la fórmula de "hablar entre ellos" para la música swing "caliente".[109]

En 1924, Louis Armstrong se unió a la banda de baile Fletcher Henderson durante un año, como solista destacado. El estilo original de Nueva Orleans era polifónico, con variación de tema e improvisación colectiva simultánea. Armstrong era un maestro del estilo de su ciudad natal, pero cuando se unió a la banda de Henderson, ya era un pionero en una nueva fase del jazz, con su énfasis en los arreglos y solistas. Los solos de Armstrong fueron mucho más allá del concepto de improvisación temática y se improvisaron en acordes, en lugar de melodías. Según Schuller, en comparación, los solos de los compañeros de banda de Armstrong (incluido un joven Coleman Hawkins), sonaba "rígido, pesado", con "ritmos espasmódicos y una calidad de tono gris sin distinción".[110] El siguiente ejemplo muestra un breve extracto de la melodía directa de "Mandy, Make Up Your Mind" de George W. Meyer y Arthur Johnston (arriba), en comparación con las improvisaciones en solitario de Armstrong (abajo) (grabadas en 1924).[111] Los solos de Armstrong fueron un factor importante para hacer del jazz un verdadero idioma del siglo XX. Después de dejar el grupo de Henderson, Armstrong formó su Cinco calientes banda, donde popularizó scat cantando.[112]

Swing en las décadas de 1920 y 1930

Benny Goodman (1943)

La década de 1930 perteneció a la popular columpio big bands, en las que algunos virtuosos solistas se hicieron tan famosos como los líderes de la banda. Entre las figuras clave en el desarrollo de la "gran" banda de jazz se encuentran los directores y arreglistas. Count Basie, Cab Calloway, Palanqueta y Tommy Dorsey, Duke Ellington, Benny Goodman, Fletcher Henderson, Earl Hines, Harry James, Jimmie Lunceford, Glenn Miller y Artie Shaw. Aunque era un sonido colectivo, el swing también ofrecía a los músicos individuales la oportunidad de "solos" e improvisar solos melódicos y temáticos que a veces podían ser música compleja y "importante".

Con el tiempo, las restricciones sociales con respecto a la segregación racial comenzaron a relajarse en Estados Unidos: los líderes de bandas blancos comenzaron a reclutar músicos negros y los líderes de bandas negros a los blancos. A mediados de la década de 1930, Benny Goodman contrató al pianista Teddy Wilson, vibrafonista Lionel Hampton y guitarrista Charlie cristiano para unirse a grupos pequeños. En la década de 1930, Kansas City Jazz ejemplificado por el saxofonista tenor Lester joven marcó la transición de las big bands a la influencia del bebop de la década de 1940. Un estilo de principios de la década de 1940 conocido como "saltar el blues" o saltar blues utilizó pequeños combos, música uptempo y progresiones de acordes de blues, basándose en boogie-woogie desde la década de 1930.

La influencia de Duke Ellington

Duke Ellington en el Hurricane Club (1943)

Mientras el swing alcanzaba la cima de su popularidad, Duke Ellington pasó las décadas de 1920 y 1930 desarrollando un lenguaje musical innovador para su orquesta. Abandoning the conventions of swing, he experimented with orchestral sounds, harmony, and forma musical with complex compositions that still translated well for popular audiences; some of his tunes became golpes, and his own popularity spanned from the United States to Europe.[113]

Ellington called his music música americana, más bien que jazz, and liked to describe those who impressed him as "beyond category."[114] These included many musicians from his orchestra, some of whom are considered among the best in jazz in their own right, but it was Ellington who melded them into one of the most popular jazz orchestras in the history of jazz. He often composed for the style and skills of these individuals, such as "Jeep's Blues" for Johnny Hodges, "Concerto for Cootie" for Cootie Williams (que luego se convirtió en "No hagas nada hasta que tengas noticias mías" con Bob Russell's lyrics), and "The Mooche" for El tramposo Sam Nanton y Bubber Miley. He also recorded compositions written by his bandsmen, such as Juan Tizol's "Caravana" y "Perdido", which brought the "Spanish Tinge" to big-band jazz. Several members of the orchestra remained with him for several decades. The band reached a creative peak in the early 1940s, when Ellington and a small hand-picked group of his composers and arrangers wrote for an orchestra of distinctive voices who displayed tremendous creativity.[115]

Beginnings of European jazz

As only a limited number of American jazz records were released in Europe, European jazz traces many of its roots to American artists such as James Reese Europe, Paul Whiteman, and Lonnie Johnson, who visited Europe during and after World War I. It was their live performances which inspired European audiences' interest in jazz, as well as the interest in all things American (and therefore exotic) which accompanied the economic and political woes of Europe during this time.[116] The beginnings of a distinct European style of jazz began to emerge in this interwar period.

British jazz began with a tour by the Original Dixieland Jazz Band in 1919. En 1926, Fred Elizalde and His Cambridge Undergraduates began broadcasting on the BBC. Thereafter jazz became an important element in many leading dance orchestras, and jazz instrumentalists became numerous.[117]

This style entered full swing in France with the Quintette du Hot Club de France, which began in 1934. Much of this French jazz was a combination of African-American jazz and the symphonic styles in which French musicians were well-trained; in this, it is easy to see the inspiration taken from Paul Whiteman since his style was also a fusion of the two.[118] Belgian guitarist Django Reinhardt popularizado jazz gitano, a mix of 1930s American swing, French dance hall "gaita", and Eastern European folk with a languid, seductive feel; the main instruments were steel stringed guitar, violin, and double bass. Solos pass from one player to another as guitar and bass form the rhythm section. Some researchers believe Eddie Lang y Joe Venuti pioneered the guitar-violin partnership characteristic of the genre,[119] which was brought to France after they had been heard live or on Okeh Records a finales de la década de 1920.[120]

Post-war jazz

El estallido de Segunda Guerra Mundial marked a turning point for jazz. The swing-era jazz of the previous decade had challenged other popular music as being representative of the nation's culture, with big bands reaching the height of the style's success by the early 1940s; swing acts and big bands traveled with U.S. military overseas to Europe, where it also became popular.[121] Stateside, however, the war presented difficulties for the big-band format: conscription shortened the number of musicians available; the military's need for goma laca (commonly used for pressing discos de gramófono) limited record production; a shortage of rubber (also due to the war effort) discouraged bands from touring via road travel; and a demand by the musicians' union for a commercial recording ban limited music distribution between 1942 and 1944.[122]

Many of the big bands who were deprived of experienced musicians because of the war effort began to enlist young players who were below the age for conscription, as was the case with saxophonist Stan Getz's entry in a band as a teenager.[123] This coincided with a nationwide resurgence in the Dixieland style of pre-swing jazz; performers such as clarinetist George Lewis, cornetista Bill Davisony trombonista Turk Murphy were hailed by conservative jazz critics as more authentic than the big bands.[122] Elsewhere, with the limitations on recording, small groups of young musicians developed a more uptempo, improvisational style of jazz,[121] collaborating and experimenting with new ideas for melodic development, rhythmic language, and harmonic substitution, during informal, late-night jam sessions hosted in small clubs and apartments. Key figures in this development were largely based in New York and included pianists Monje Thelonious y Bud Powell, bateristas Max Roach y Kenny Clarke, saxofonista Charlie Parkery trompetista Gillespie mareado.[122] This musical development became known as be-bop.[121]

Bebop and subsequent post-war jazz developments featured a wider set of notes, played in more complex patrones and at faster tempos than previous jazz.[123] De acuerdo a Clive James, bebop was "the post-war musical development which tried to ensure that jazz would no longer be the spontaneous sound of joy ... Students of race relations in America are generally agreed that the exponents of post-war jazz were determined, with good reason, to present themselves as challenging artists rather than tame entertainers."[124] The end of the war marked "a revival of the spirit of experimentation and musical pluralism under which it had been conceived", along with "the beginning of a decline in the popularity of jazz music in America", according to American academic Michael H. Burchett.[121]

With the rise of bebop and the end of the swing era after the war, jazz lost its cachet as música pop. Vocalists of the famous big bands moved on to being marketed and performing as solo pop singers; estos incluidos Frank Sinatra, Peggy Lee, Dick Haymes, y Doris Day.[123] Older musicians who still performed their pre-war jazz, such as Armstrong and Ellington, were gradually viewed in the mainstream as passé. Other younger performers, such as singer Big Joe Turner y saxofonista Luis Jordan, who were discouraged by bebop's increasing complexity pursued more lucrative endeavors in rhythm and blues, saltar blues, y eventualmente rock and roll.[121] Some, including Gillespie, composed intricate yet danceable pieces for bebop musicians in an effort to make them more accessible, but bebop largely remained on the fringes of American audiences' purview. "The new direction of postwar jazz drew a wealth of critical acclaim, but it steadily declined in popularity as it developed a reputation as an academic genre that was largely inaccessible to mainstream audiences", Burchett said. "The quest to make jazz more relevant to popular audiences, while retaining its artistic integrity, is a constant and prevalent theme in the history of postwar jazz."[121] During its swing period, jazz had been an uncomplicated musical scene; de acuerdo a Paul Trynka, this changed in the post-war years:

Suddenly jazz was no longer straightforward. There was bebop and its variants, there was the last gasp of swing, there were strange new brews like the jazz progresivo de Stan Kenton, and there was a completely new phenomenon called revivalism – the rediscovery of jazz from the past, either on old records or performed live by ageing players brought out of retirement. From now on it was no good saying that you liked jazz, you had to specify what kind of jazz. And that is the way it has been ever since, only more so. Today, the word 'jazz' is virtually meaningless without further definition.[123]

Be-bop

In the early 1940s, bebop-style performers began to shift jazz from danceable popular music toward a more challenging "musician's music". The most influential bebop musicians included saxophonist Charlie Parker, pianistas Bud Powell y Monje Thelonious, trompetistas Gillespie mareado y Clifford Browny baterista Max Roach. Divorcing itself from dance music, bebop established itself more as an art form, thus lessening its potential popular and commercial appeal.

Compositor Gunther Schuller wrote: "In 1943 I heard the great Earl Hines band which had Bird in it and all those other great musicians. They were playing all the flatted fifth chords and all the modern harmonies and substitutions and Dizzy Gillespie runs in the trumpet section work. Two years later I read that that was 'bop' and the beginning of modern jazz ... but the band never made recordings."[125]

Dizzy Gillespie wrote: "People talk about the Hines band being 'the incubator of bop' and the leading exponents of that music ended up in the Hines band. But people also have the erroneous impression that the music was new. It was not. The music evolved from what went before. It was the same basic music. The difference was in how you got from here to here to here...naturally each age has got its own shit."[126]

Since bebop was meant to be listened to, not danced to, it could use faster tempos. Drumming shifted to a more elusive and explosive style, in which the paseo en platillo was used to keep time while the snare and bass drum were used for accents. This led to a highly syncopated music with a linear rhythmic complexity.[127]

Bebop musicians employed several harmonic devices which were not previously typical in jazz, engaging in a more abstracted form of chord-based improvisation. Bebop scales are traditional scales with an added chromatic passing note;[128] bebop also uses "passing" chords, substitute chords, y acordes alterados. New forms of cromatismo y disonancia were introduced into jazz, and the dissonant tritono (or "flatted fifth") interval became the "most important interval of bebop"[129] Chord progressions for bebop tunes were often taken directly from popular swing-era tunes and reused with a new and more complex melody and/or reharmonized with more complex chord progressions to form new compositions, a practice which was already well-established in earlier jazz, but came to be central to the bebop style. Bebop made use of several relatively common chord progressions, such as blues (at base, I-IV-V, but often infused with ii-V motion) and "rhythm changes" (I-VI-ii-V) – the chords to the 1930s pop standard "Tengo ritmo". Late bop also moved towards extended forms that represented a departure from pop and show tunes.

The harmonic development in bebop is often traced back to a moment experienced by Charlie Parker while performing "Cherokee" at Uptown House de Clark Monroe, New York, in early 1942. "I'd been getting bored with the stereotyped changes that were being used...and I kept thinking there's bound to be something else. I could hear it sometimes. I couldn't play it...I was working over 'Cherokee,' and, as I did, I found that by using the higher intervals of a chord as a melody line and backing them with appropriately related changes, I could play the thing I'd been hearing. It came alive."[130] Gerhard Kubik postulates that harmonic development in bebop sprang from blues and African-related tonal sensibilities rather than 20th-century Western classical music. "Auditory inclinations were the African legacy in [Parker's] life, reconfirmed by the experience of the blues tonal system, a sound world at odds with the Western diatonic chord categories. Bebop musicians eliminated Western-style functional harmony in their music while retaining the strong central tonality of the blues as a basis for drawing upon various African matrices."[130]

Samuel Floyd states that blues was both the bedrock and propelling force of bebop, bringing about a new harmonic conception using extended chord structures that led to unprecedented harmonic and melodic variety, a developed and even more highly syncopated, linear rhythmic complexity and a melodic angularity in which the blue note of the fifth degree was established as an important melodic-harmonic device; and reestablishment of the blues as the primary organizing and functional principle.[127] Kubik wrote:

While for an outside observer, the harmonic innovations in bebop would appear to be inspired by experiences in Western "serious" music, from Claude Debussy a Arnold Schoenberg, such a scheme cannot be sustained by the evidence from a cognitive approach. Claude Debussy did have some influence on jazz, for example, on Bix Beiderbecke's piano playing. And it is also true that Duke Ellington adopted and reinterpreted some harmonic devices in European contemporary music. West Coast jazz would run into such debts as would several forms of cool jazz, but bebop has hardly any such debts in the sense of direct borrowings. On the contrary, ideologically, bebop was a strong statement of rejection of any kind of eclecticism, propelled by a desire to activate something deeply buried in self. Bebop then revived tonal-harmonic ideas transmitted through the blues and reconstructed and expanded others in a basically non-Western harmonic approach. The ultimate significance of all this is that the experiments in jazz during the 1940s brought back to Musica afroamericana several structural principles and techniques rooted in African traditions.[131]

These divergences from the jazz mainstream of the time met a divided, sometimes hostile response among fans and musicians, especially swing players who bristled at the new harmonic sounds. To hostile critics, bebop seemed filled with "racing, nervous phrases".[132] But despite the friction, by the 1950s bebop had become an accepted part of the jazz vocabulary.

Afro-Cuban jazz (cu-bop)

Machito (maracas) and his sister Graciella Grillo (claves)

Machito and Mario Bauza

The general consensus among musicians and musicologists is that the first original jazz piece to be overtly based in clave was "Tanga" (1943), composed by Cuban-born Mario Bauza y grabado por Machito and his Afro-Cubans in New York City. "Tanga" began as a spontaneous descarga (Cuban jam session), with jazz solos superimposed on top.[133]

Este fue el nacimiento de Jazz afrocubano. The use of clave brought the African cronología, o patrón clave, into jazz. Music organized around key patterns convey a two-celled (binary) structure, which is a complex level of African ritmo cruzado.[134] Within the context of jazz, however, harmony is the primary referent, not rhythm. The harmonic progression can begin on either side of clave, and the harmonic "one" is always understood to be "one". If the progression begins on the "three-side" of clave, it is said to be in 3–2 clave (shown below). If the progression begins on the "two-side", it is in 2–3 clave.[135]

Las partituras musicales están temporalmente desactivadas.

Dizzy Gillespie y Chano Pozo

Dizzy Gillespie, 1955

Mario Bauzá introduced bebop innovator Dizzy Gillespie to Cuban conga drummer and composer Chano Pozo. Gillespie and Pozo's brief collaboration produced some of the most enduring Afro-Cuban jazz standards. "Manteca" (1947) is the first jazz standard to be rhythmically based on clave. According to Gillespie, Pozo composed the layered, contrapuntal guajeos (Afrocubano ostinatos) de la sección A y la introducción, mientras que Gillespie escribió el puente. Gillespie recounted: "If I'd let it go like [Chano] wanted it, it would have been strictly Afro-Cuban all the way. There wouldn't have been a bridge. I thought I was writing an eight-bar bridge, but ... I had to keep going and ended up writing a sixteen-bar bridge."[136] The bridge gave "Manteca" a typical jazz harmonic structure, setting the piece apart from Bauza's modal "Tanga" of a few years earlier.

Gillespie's collaboration with Pozo brought specific African-based rhythms into bebop. Mientras empuja los límites de la improvisación armónica, cu-bop also drew from African rhythm. Jazz arrangements with a Latin A section and a swung B section, with all choruses swung during solos, became common practice with many Latin tunes of the jazz standard repertoire. This approach can be heard on pre-1980 recordings of "Manteca", "Una noche en Túnez", "Tin Tin Deo", and "En Green Dolphin Street".

African cross-rhythm

Mongo Santamaria (1969)

Percusionista cubano Mongo Santamaria grabó por primera vez su composición "Afro Azul"en 1959.[137]"Afro Blue" fue el primer estándar de jazz construido sobre un típico tres contra dos africano (3: 2) ritmo cruzado, o hemiola.[138] The piece begins with the bass repeatedly playing 6 cross-beats per each measure of 12
8
, o 6 tiempos cruzados por 4 tiempos principales: 6: 4 (dos celdas de 3: 2).

El siguiente ejemplo muestra el original ostinato Línea de bajo "Afro Blue". Las cabezas de nota en cruz indican la principal late (no notas graves).


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        nueva voz  relativa c {
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Cuando John Coltrane covered "Afro Blue" in 1963, he inverted the metric hierarchy, interpreting the tune as a 3
4
jazz waltz with duple cross-beats superimposed (2:3). Originally a B pentatónico blues, Coltrane expanded the harmonic structure of "Afro Blue."

Perhaps the most respected Jazz afrocubano combo of the late 1950s was vibraphonist Cal Tjaderbanda de. Tjader had Mongo Santamaria, Armando Peraza, y Willie Bobo on his early recording dates.

Renacimiento de Dixieland

In the late 1940s, there was a revival of Dixieland, harking back to the contrapuntal New Orleans style. This was driven in large part by record company reissues of jazz classics by the Oliver, Morton, and Armstrong bands of the 1930s. There were two types of musicians involved in the revival: the first group was made up of those who had begun their careers playing in the traditional style and were returning to it (or continuing what they had been playing all along), such as Bob Crosby's Bobcats, Max Kaminsky, Eddie Condon, y Salvaje Bill Davison.[139] Most of these players were originally Midwesterners, although there were a small number of New Orleans musicians involved. The second group of revivalists consisted of younger musicians, such as those in the Lu Watters banda, Conrad Janis, y Ward Kimball y su Estación de bomberos cinco más dos Banda de jazz. By the late 1940s, Louis Armstrong's Allstars band became a leading ensemble. Through the 1950s and 1960s, Dixieland was one of the most commercially popular jazz styles in the US, Europe, and Japan, although critics paid little attention to it.[139]

Bop duro

Hard bop is an extension of bebop (or "bop") music that incorporates influences from blues, rhythm and blues, and gospel, especially in saxophone and piano playing. Hard bop was developed in the mid-1950s, coalescing in 1953 and 1954; it developed partly in response to the vogue for cool jazz in the early 1950s and paralleled the rise of rhythm and blues. Miles Davis' 1954 performance of "Walkin'" at the first Festival de Jazz de Newport announced the style to the jazz world.[140] The quintet Art Blakey and the Jazz Messengers, led by Blakey and featuring pianist Horace Silver y trompetista Clifford Brown, were leaders in the hard bop movement with Davis.

Jazz modal

Modal jazz is a development which began in the later 1950s which takes the modo, or musical scale, as the basis of musical structure and improvisation. Previously, a solo was meant to fit into a given progresión de acordes, but with modal jazz, the soloist creates a melody using one (or a small number of) modes. The emphasis is thus shifted from harmony to melody:[141] "Historically, this caused a seismic shift among jazz musicians, away from thinking vertically (the chord), and towards a more horizontal approach (the scale),"[142] explained pianist Mark Levine.

The modal theory stems from a work by George Russell. Miles Davis introduced the concept to the greater jazz world with Tipo de azul (1959), an exploration of the possibilities of modal jazz which would become the best selling jazz album of all time. In contrast to Davis' earlier work with hard bop and its complex chord progression and improvisation, Tipo de azul was composed as a series of modal sketches in which the musicians were given scales that defined the parameters of their improvisation and style.[143]

"I didn't write out the music for Tipo de azul, but brought in sketches for what everybody was supposed to play because I wanted a lot of spontaneity,"[144] recalled Davis. The track "So What" has only two chords: D-7 y E-7.[145]

Other innovators in this style include Jackie McLean,[146] and two of the musicians who had also played on Tipo de azul: John Coltrane and Bill Evans.

Jazz libre

John Coltrane, 1963

Free jazz, and the related form of jazz de vanguardia, broke through into an open space of "free tonality" in which meter, beat, and formal symmetry all disappeared, and a range of música del mundo from India, Africa, and Arabia were melded into an intense, even religiously ecstatic or orgiastic style of playing.[147] While loosely inspired by bebop, free jazz tunes gave players much more latitude; the loose harmony and tempo was deemed controversial when this approach was first developed. The bassist Charles Mingus is also frequently associated with the avant-garde in jazz, although his compositions draw from myriad styles and genres.

The first major stirrings came in the 1950s with the early work of Ornette Coleman (whose 1960 album Free Jazz: una improvisación colectiva coined the term) and Cecil Taylor. In the 1960s, exponents included Albert Ayler, Gato Barbieri, Carla Bley, Don Cherry, Larry Coryell, John Coltrane, Bill Dixon, Jimmy Giuffre, Steve Lacy, Michael Mantler, Sun Ra, Roswell Rudd, Lijadoras del faraón, y John Tchicai. In developing his late style, Coltrane was especially influenced by the dissonance of Ayler's trio with bassist Gary pavo real y baterista Sunny Murray, a rhythm section honed with Cecil Taylor como líder. In November 1961, Coltrane played a gig at the Village Vanguard, which resulted in the classic Chasin' the 'Trane, cuales Down Beat magazine panned as "anti-jazz". On his 1961 tour of France, he was booed, but persevered, signing with the new ¡Impulso! Registros in 1960 and turning it into "the house that Trane built", while championing many younger free jazz musicians, notably Archie Shepp, who often played with trumpeter Bill Dixon, who organized the 4-day "October Revolution in Jazz" in Manhattan in 1964, the first free jazz festival.

A series of recordings with the Classic Quartet in the first half of 1965 show Coltrane's playing becoming increasingly abstract, with greater incorporation of devices like multifonicos, utilization of overtones, and playing in the altissimo register, as well as a mutated return to Coltrane's hojas de sonido. In the studio, he all but abandoned his soprano to concentrate on the tenor saxophone. In addition, the quartet responded to the leader by playing with increasing freedom. The group's evolution can be traced through the recordings El cuarteto de John Coltrane toca, Espacio vital y Transición (both June 1965), Novedad en Newport (July 1965), Nave solar (August 1965), and Primeras Meditaciones (September 1965).

In June 1965, Coltrane and 10 other musicians recorded Ascensión, a 40-minute-long piece without breaks that included adventurous solos by young avante-garde musicians as well as Coltrane, and was controversial primarily for the collective improvisation sections that separated the solos. Dave Liebman later called it "the torch that lit the free jazz thing.". After recording with the quartet over the next few months, Coltrane invited Pharoah Sanders to join the band in September 1965. While Coltrane used over-blowing frequently as an emotional exclamation-point, Sanders would opt to overblow his entire solo, resulting in a constant screaming and screeching in the altissimo range of the instrument.

Free jazz in Europe

Peter Brötzmann is a key figure in European free jazz.

Free jazz was played in Europe in part because musicians such as Ayler, Taylor, Steve Lacy, y Eric Dolphy spent extended periods of time there, and European musicians such as Michael Mantler y John Tchicai traveled to the U.S. to experience American music firsthand. European contemporary jazz was shaped by Peter Brötzmann, John Surman, Krzysztof Komeda, Zbigniew Namysłowski, Tomasz Stanko, Lars Gullin, Joe Harriott, Albert Mangelsdorff, Kenny Wheeler, Graham Collier, Michael Garrick y Mike Westbrook. They were eager to develop approaches to music that reflected their heritage.

Since the 1960s, creative centers of jazz in Europe have developed, such as the creative jazz scene in Amsterdam. Following the work of drummer Han Bennink y pianista Misha Mengelberg, musicians started to explore by improvising collectively until a form (melody, rhythm, a famous song) is found Jazz critic Kevin Whitehead documented the free jazz scene in Amsterdam and some of its main exponents such as the ICP (Instant Composers Pool) orchestra in his book Nuevo swing holandés. Since the 1990s Keith Jarrett has defended free jazz from criticism. British writer Stuart Nicholson has argued European contemporary jazz has an identity different from American jazz and follows a different trajectory.[148]

Jazz latino

Latin jazz is jazz that employs Latin American rhythms and is generally understood to have a more specific meaning than simply jazz from Latin America. A more precise term might be Afro-Latin jazz, as the jazz subgenre typically employs rhythms that either have a direct analog in Africa or exhibit an African rhythmic influence beyond what is ordinarily heard in other jazz. The two main categories of Latin jazz are Jazz afrocubano and Brazilian jazz.

In the 1960s and 1970s, many jazz musicians had only a basic understanding of Cuban and Brazilian music, and jazz compositions which used Cuban or Brazilian elements were often referred to as "Latin tunes", with no distinction between a Cuban hijo montuno y un brasileño Bossa Nova. Even as late as 2000, in Mark Gridley's Jazz Styles: History and Analysis, a bossa nova bass line is referred to as a "Latin bass figure."[149] It was not uncommon during the 1960s and 1970s to hear a conga playing a Cuban tumbao while the drumset and bass played a Brazilian bossa nova pattern. Many jazz standards such as "Manteca", "On Green Dolphin Street" and "Song for My Father" have a "Latin" A section and a swung B section. Typically, the band would only play an even-eighth "Latin" feel in the A section of the head and swing throughout all of the solos. Latin jazz specialists like Cal Tjader tended to be the exception. For example, on a 1959 live Tjader recording of "A Night in Tunisia", pianist Vince Guaraldi soloed through the entire form over an authentic mambo.[150]

Afro-Cuban jazz renaissance

For most of its history, Afro-Cuban jazz had been a matter of superimposing jazz phrasing over Cuban rhythms. But by the end of the 1970s, a new generation of New York City musicians had emerged who were fluent in both salsa dance music and jazz, leading to a new level of integration of jazz and Cuban rhythms. This era of creativity and vitality is best represented by the Gonzalez brothers Jerry (congas and trumpet) and Andy (bass).[151] During 1974–1976, they were members of one of Eddie Palmieri's most experimental salsa groups: salsa was the medium, but Palmieri was stretching the form in new ways. He incorporated parallel fourths, with McCoy Tyner-type vamps. The innovations of Palmieri, the Gonzalez brothers and others led to an Afro-Cuban jazz renaissance in New York City.

This occurred in parallel with developments in Cuba[152] The first Cuban band of this new wave was Irakere. Their "Chékere-son" (1976) introduced a style of "Cubanized" bebop-flavored horn lines that departed from the more angular guajeo-based lines which were typical of Cuban popular music and Latin jazz up until that time. It was based on Charlie Parker's composition "Billie's Bounce", jumbled together in a way that fused clave and bebop horn lines.[153] In spite of the ambivalence of some band members towards Irakere's Afro-Cuban folkloric / jazz fusion, their experiments forever changed Cuban jazz: their innovations are still heard in the high level of harmonic and rhythmic complexity in Cuban jazz and in the jazzy and complex contemporary form of popular dance music known as timba.

Jazz afrobrasileño

Naná Vasconcelos interpretando al afrobrasileño Berimbau

Brazilian jazz, such as Bossa Nova, se deriva de samba, with influences from jazz and other 20th-century classical and popular music styles. Bossa is generally moderately paced, with melodies sung in Portuguese or English, whilst the related jazz-samba is an adaptation of street samba into jazz.

The bossa nova style was pioneered by Brazilians João Gilberto y Antônio Carlos Jobim y se hizo popular por Elizete Cardosograbación de "Chega de Saudade" sobre el Canção do Amor Demais LP. Gilberto's initial releases, and the 1959 film Orfeo negro, achieved significant popularity in América Latina; this spread to North America via visiting American jazz musicians. Las grabaciones resultantes de Charlie Byrd and Stan Getz cemented bossa nova's popularity and led to a worldwide boom, with 1963's Getz / Gilberto, numerosas grabaciones de famosos intérpretes de jazz como Ella Fitzgerald y Frank Sinatra, and the eventual entrenchment of the bossa nova style as a lasting influence in world music.

Brazilian percussionists such as Airto Moreira y Naná Vasconcelos also influenced jazz internationally by introducing Afro-Brazilian folkloric instruments and rhythms into a wide variety of jazz styles, thus attracting a greater audience to them.[154][155][156]

African-inspired

Randy Weston

Ritmo

El primero estándar de jazz composed by a non-Latino to use an overt African 12
8
cross-rhythm was Wayne más corto's "Huellas" (1967).[157] En la versión registrada en Miles sonríe por Miles Davis, the bass switches to a 4
4
tresillo figure at 2:20. "Footprints" is not, however, a Jazz latino tune: African rhythmic structures are accessed directly by Ron Carter (bajo) y Tony Williams (drums) via the rhythmic sensibilities of columpio. A lo largo de la pieza, los cuatro tiempos, sonados o no, se mantienen como referente temporal. El siguiente ejemplo muestra el 12
8
y 4
4
formas de la línea de bajo. The slashed noteheads indicate the main late (no notas graves), donde uno normalmente golpea con el pie para "mantener el ritmo".


{
        relativa c, <<
         nuevo personal <<
            nueva voz {
               clave de bajo  tiempo 12/8  clave c  menor
               set Score.tempoHideNote = ## t  tempo 4 = 100
               stemDown  override NoteHead.style = # 'cruzar  repetir volta 2 {es4. es es es}
       }
           nueva voz {
               set Score.tempoHideNote = ## t  tempo 4 = 100
               tiempo 8/12
               stemUp  repeat volta 2 {c'4 g'8 ~ g c4 es4. ~ es4 g, 8}  bar > nuevo personal << nueva voz { clave de bajo tiempo 12/8 clave c menor set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 scaleDurations 3/2 { set Score.tempoHideNote = ## t tempo 8 = 100 stemDown override NoteHead.style = # 'cruzar repeat volta 2 {es, 4 es es es} } } nueva voz relativa c '{ tiempo 8/12 set Staff.timeSignatureFraction = 4/4 scaleDurations 3/2 { set Score.tempoHideNote = ## t tempo 4 = 100 stemUp repeat volta 2 {c, 8. g'16 ~ g8 c es4 ~ es8. g, 16} bar ": |." } } >> >>} ">

Escalas pentatónicas

El uso de escalas pentatónicas was another trend associated with Africa. The use of pentatonic scales in Africa probably goes back thousands of years.[158]

McCoy Tyner perfected the use of the pentatonic scale in his solos,[159] and also used parallel fifths and fourths, which are common harmonies in West Africa.[160]

The minor pentatonic scale is often used in blues improvisation, and like a blues scale, a minor pentatonic scale can be played over all of the chords in a blues. The following pentatonic lick was played over blues changes by Joe Henderson en Horace Silver's "African Queen" (1965).[161]

Jazz pianist, theorist, and educator Mark Levine refers to the scale generated by beginning on the fifth step of a pentatonic scale as the V pentatonic scale.[162]

C pentatonic scale beginning on the I (C pentatonic), IV (F pentatonic), and V (G pentatonic) steps of the scale.[aclaración necesaria]

Levine points out that the V pentatonic scale works for all three chords of the standard II-V-I jazz progression.[163] This is a very common progression, used in pieces such as Miles Davis' "Tune Up." The following example shows the V pentatonic scale over a II-V-I progression.[164]

V pentatonic scale over II-V-I chord progression.

Accordingly, John Coltrane's "Pasos gigantes" (1960), with its 26 chords per 16 bars, can be played using only three pentatonic scales. Coltrane studied Nicolas Slonimsky's Thesaurus of Scales and Melodic Patterns, which contains material that is virtually identical to portions of "Giant Steps".[165] The harmonic complexity of "Giant Steps" is on the level of the most advanced 20th-century art music. Superimposing the pentatonic scale over "Giant Steps" is not merely a matter of harmonic simplification, but also a sort of "Africanizing" of the piece, which provides an alternate approach for soloing. Mark Levine observes that when mixed in with more conventional "playing the changes", pentatonic scales provide "structure and a feeling of increased space."[166]

Sacred and liturgical jazz

As noted above, jazz has incorporated from its inception aspects of African-American sacred music including spirituals and hymns. Secular jazz musicians often performed renditions of spirituals and hymns as part of their repertoire or isolated compositions such as "Come Sunday," part of "Black and Beige Suite" by Duke Ellington. Later many other jazz artists borrowed from black música gospel. However, it was only after World War II that a few jazz musicians began to compose and perform extended works intended for religious settings and/or as religious expression. Since the 1950s, sacred and liturgical music has been performed and recorded by many prominent jazz composers and musicians.[167] The "Abyssinian Mass" by Wynton Marsalis (Blueengine Records, 2016) is a recent example.

Unfortunately, relatively little has been written about sacred and liturgical jazz. En una tesis doctoral de 2013, Angelo Versace examinó el desarrollo del jazz sagrado en la década de 1950 utilizando disciplinas de la musicología y la historia. Señaló que las tradiciones de la música gospel negra y el jazz se combinaron en la década de 1950 para producir un nuevo género, el "jazz sagrado".[168] Versace sostuvo que la intención religiosa separa el jazz sagrado del secular. Los más destacados en la iniciación del movimiento del jazz sagrado fueron el pianista y compositor Mary Lou Williams, conocida por sus masas de jazz en la década de 1950 y Duke Ellington. Antes de su muerte en 1974 en respuesta a contactos de Grace Cathedral en San Francisco, Duke Ellington escribió tres Conciertos sagrados: 1965 - Un concierto de música sacra; 1968 - Segundo Concierto Sagrado; 1973 - Tercer Concierto Sagrado.

La forma más destacada de jazz sagrado y litúrgico es la misa de jazz. Aunque la mayoría de las veces se realiza en un concierto en lugar de en un entorno de adoración en la iglesia, esta forma tiene muchos ejemplos. Un ejemplo eminente de compositores de la masa de jazz fue Mary Lou Williams. Williams se convirtió al catolicismo en 1957 y procedió a componer tres misas en el idioma del jazz.[169] Uno fue compuesto en 1968 para honrar el recientemente asesinado a Martin Luther King Jr. y el tercero fue encargado por una comisión pontificia. Se realizó una vez en 1975 en la Catedral de San Patricio en la ciudad de Nueva York. Sin embargo, el Iglesia Católica no ha adoptado el jazz como apropiado para la adoración. En 1966 Joe Masters grabó "Jazz Mass" para Columbia Records. A un conjunto de jazz se unieron solistas y un coro utilizando el texto en inglés de la Misa Católica Romana.[170] Otros ejemplos incluyen "Jazz Mass in Concert" de Lalo Schiffrin(Aleph Records, 1998, UPC 0651702632725) y "Jazz Mass" de Vince Guaraldi (Fantasy Records, 1965). En Inglaterra, compositor clásico Will Todd grabó su "Jazz Missa Brevis" con un conjunto de jazz, solistas y St Martin's Voices en un lanzamiento de Signum Records de 2018, "Passion Music / Jazz Missa Brevis" también lanzado como "Mass in Blue", y el organista de jazz James Taylor compuso "The Rochester Mass "(Cherry Red Records, 2015).[171] En 2013, Versace presentó como bajista Ike Sturm y la compositora neoyorquina Deanna Witkowski como ejemplos contemporáneos del jazz sagrado y litúrgico.[168]

Fusión de jazz

Trompetista de fusión Miles Davis en 1989

A finales de los sesenta y principios de los setenta, la forma híbrida de jazz-rock fusión fue desarrollado combinando la improvisación del jazz con ritmos de rock, instrumentos eléctricos y el sonido de escenario altamente amplificado de músicos de rock como Jimi Hendrix y Frank Zappa. La fusión de jazz a menudo usa compases mixtos, compases impares, síncopas, acordes complejos y armonías.

De acuerdo a Toda la música:

... hasta alrededor de 1967, los mundos del jazz y el rock estaban casi completamente separados. [Sin embargo, ...] a medida que el rock se volvió más creativo y mejoró su musicalidad, y como algunos en el mundo del jazz se aburrieron bop duro y no quería jugar estrictamente musica de vanguardia, los dos idiomas diferentes comenzaron a intercambiar ideas y ocasionalmente combinar fuerzas.[172]

Las nuevas direcciones de Miles Davis

En 1969, Davis adoptó completamente el enfoque de instrumentos eléctricos para el jazz con De una manera silenciosa, que puede considerarse su primer disco de fusión. Compuesto por dos suites de lado largo editadas en gran medida por el productor Teo Macero, este álbum silencioso y estático sería igualmente influyente para el desarrollo de musica de ambiente.

Como recuerda Davis:

La música que realmente estaba escuchando en 1968 era James Brown, el gran guitarrista Jimi Hendrixy un nuevo grupo que acababa de sacar un disco exitoso "Baila con la música", Sly y la piedra familiar ... Quería hacerlo más parecido al rock. Cuando grabamos De una manera silenciosa Simplemente tiré todas las hojas de acordes y les dije a todos que jugaran con eso.[173]

Dos contribuyentes a De una manera silenciosa también se unió a organista Larry Young para crear uno de los primeros álbumes de fusión aclamados: ¡Emergencia! (1969) por La vida de Tony Williams.

Jazz psicodélico

Reporte del clima

Reporte del climaelectrónica y psicodélica homónima Reporte del clima álbum debut causó sensación en el mundo del jazz a su llegada en 1971, gracias al pedigrí de los integrantes del grupo (incluido el percusionista Airto Moreira) y su enfoque poco ortodoxo de la música. El álbum presentaba un sonido más suave que el que sería el caso en años posteriores (predominantemente usando bajos acústicos con Shorter tocando exclusivamente saxofón soprano, y sin sintetizadores involucrados), pero todavía se considera un clásico de la fusión temprana. Se basó en los experimentos de vanguardia que Joe Zawinul y Shorter había sido pionero con Miles Davis en Bitches Brew, incluida la evitación de la composición de la cabeza y el coro en favor del ritmo y el movimiento continuos, pero llevó la música más allá. Para enfatizar el rechazo del grupo a la metodología estándar, el álbum se abrió con la inescrutable pieza atmosférica de vanguardia "Milky Way", que presentaba el saxofón extremadamente silencioso de Shorter que inducía vibraciones en las cuerdas del piano de Zawinul mientras este último pedaleaba el instrumento. Down Beat describió el álbum como "música más allá de la categoría" y lo otorgó como Álbum del año en las encuestas de la revista ese año.

Reporte del climaLos lanzamientos posteriores fueron trabajos creativos de funk-jazz.[174]

Jazz-rock

Aunque algunos puristas del jazz protestaron contra la mezcla de jazz y rock, muchos innovadores del jazz pasaron de la escena del hard bop contemporáneo a la fusión. Además de los instrumentos eléctricos de rock (como la guitarra eléctrica, el bajo eléctrico, el piano eléctrico y los teclados sintetizadores), la fusión también utilizó la potente amplificación, pedales "fuzz", pedales wah-wah y otros efectos que usaban las bandas de rock de la década de 1970. Artistas notables de fusión de jazz incluyeron a Miles Davis, Eddie Harris, teclistas Joe Zawinul, Chick Coreay Herbie Hancock, vibrafonista Gary Burton, baterista Tony Williams (baterista), violinista Jean-Luc Ponty, guitarristas Larry Coryell, Al Di Meola, John McLaughlin, Ryo Kawasaki, y Frank Zappa, el saxofonista Wayne Shorter y los bajistas Jaco Pastorius y Stanley Clarke. La fusión de jazz también fue popular en Japón, donde la banda Casiopea lanzó más de treinta álbumes de fusión.

Según el escritor de jazz Stuart Nicholson, "justo cuando el free jazz apareció a punto de crear un lenguaje musical completamente nuevo en la década de 1960 ... el jazz-rock sugirió brevemente la promesa de hacer lo mismo" con álbumes como el de Williams ¡Emergencia! (1970) y Davis ' Agharta (1975), que Nicholson dijo "sugirió el potencial de evolucionar hacia algo que eventualmente podría definirse a sí mismo como un género totalmente independiente, aparte del sonido y las convenciones de todo lo que había existido antes". Este desarrollo fue sofocado por el comercialismo, dijo Nicholson, ya que el género "mutó en una especie peculiar de música pop con inflexión de jazz que finalmente se instaló en la radio FM" a fines de la década de 1970.[175]

Jazz-funk

A mediados de la década de 1970, se había desarrollado el sonido conocido como jazz-funk, caracterizado por un fuerte ritmo de espalda (ranura), sonidos electrificados[176] y, a menudo, la presencia de dispositivos electrónicos sintetizadores analógicos. El jazz-funk también tiene influencias de la música tradicional africana, ritmos afrocubanos y jamaicanos. reggae, en particular el líder de la banda de Kingston Sonny Bradshaw. Otra característica es el cambio de énfasis de la improvisación a la composición: los arreglos, la melodía y la escritura en general se volvieron importantes. La integración de canguelo, alma, y R&B música en jazz dio como resultado la creación de un género cuyo espectro es amplio y va desde fuerte improvisación de jazz al soul, funk o disco con arreglos de jazz, jazz riffs y solos de jazz y, a veces, voces de soul.[177]

Los primeros ejemplos son Herbie Hancock Cazatalentos banda y Miles Davis ' En la esquina álbum, que, en 1972, inició la incursión de Davis en el jazz-funk y fue, afirmó, un intento de reconectarse con el público joven negro que había abandonado en gran medida el jazz por Roca y funk. Si bien hay una influencia de rock y funk perceptible en el timbres De los instrumentos empleados, otras texturas tonales y rítmicas, como la tambora y las tablas indias y las congas y bongos cubanos, crean un paisaje sonoro de múltiples capas. El álbum fue la culminación de una especie de musique concrète enfoque que Davis y el productor Teo Macero había comenzado a explorar a fines de la década de 1960.

Tradicionalismo en los 80

La década de 1980 vio una especie de reacción contra la fusión y el free jazz que había dominado la década de 1970. Trompetista Wynton Marsalis surgió a principios de la década y se esforzó por crear música dentro de lo que él creía que era la tradición, rechazando tanto la fusión como el free jazz y creando extensiones de las formas pequeñas y grandes en las que inicialmente fueron pioneros artistas como Louis Armstrong y Duke Ellington, así como el hard bop de la década de 1950. Es discutible si el éxito comercial y crítico de Marsalis fue una causa o un síntoma de la reacción contra Fusion y Free Jazz y el resurgimiento del interés en el tipo de jazz pionero en la década de 1960 (particularmente jazz modal y post-bop); No obstante, hubo muchas otras manifestaciones de un resurgimiento del tradicionalismo, incluso si la fusión y el free jazz no fueron abandonados de ninguna manera y continuaron desarrollándose y evolucionando.

Por ejemplo, varios músicos que habían sido prominentes en el fusión género durante la década de 1970 comenzó a grabar jazz acústico una vez más, incluyendo Chick Corea y Herbie Hancock. Otros músicos que habían experimentado con instrumentos electrónicos en la década anterior los habían abandonado en los 80; por ejemplo, Bill Evans, Joe Henderson, y Stan Getz. Incluso la msica de 1980 de Miles Davis, aunque ciertamente sigue siendo fusión, adoptó un enfoque mucho más accesible y reconociblemente orientado al jazz que su trabajo abstracto de mediados de la década de 1970, como un regreso a un enfoque de tema y solos.

El surgimiento de jóvenes talentos del jazz que comienzan a actuar en grupos de músicos más viejos y establecidos afectó aún más el resurgimiento del tradicionalismo en la comunidad del jazz. En la década de 1970, los grupos de Betty Carter y Art Blakey y los mensajeros del jazz conservó sus enfoques conservadores del jazz en medio de la fusión y el jazz-rock, y además de tener dificultades para reservar sus actos, luchó por encontrar generaciones más jóvenes de personal para tocar auténticamente estilos tradicionales como bop duro y be-bop. Sin embargo, a finales de la década de 1970, comenzó a producirse un resurgimiento de los músicos de jazz más jóvenes en la banda de Blakey. Este movimiento incluyó a músicos como Valery Ponomarev y Bobby Watson, Dennis Irwin y James WilliamsEn la década de 1980, además de Wynton y Branford Marsalis, la aparición de pianistas en los Jazz Messengers como Donald Brown, Mulgrew Miller, y más tarde, Benny Green, bajistas como Charles Fambrough, Lonnie Plaxico (y después, Peter Washington y Essiet Essiet) trompeteros como Bill Pierce, Donald Harrison y después Javon Jackson y Terence Blanchard Surgieron como talentosos músicos de jazz, todos los cuales hicieron contribuciones significativas en las décadas de 1990 y 2000.

Los contemporáneos de los jóvenes Jazz Messengers, incluidos Roy Hargrove, Marcus Roberts, Wallace Roney y Mark Whitfield también fueron influenciados por Wynton Marsalisénfasis en la tradición del jazz. Estas estrellas emergentes más jóvenes rechazaron los enfoques de vanguardia y en su lugar defendieron el sonido del jazz acústico de Charlie Parker, Monje Thelonious y primeras grabaciones de la primera Miles Davis quinteto. Este grupo de "Young Lions" buscaba reafirmar el jazz como una alta tradición artística comparable a la disciplina de la música clásica.[178]

Además, Betty CarterLa rotación de jóvenes músicos en su grupo presagió a muchos de los principales músicos de jazz tradicional de Nueva York más adelante en sus carreras. Entre estos músicos se encontraban ex alumnos de Jazz Messenger Benny Green, Branford Marsalis y Ralph Peterson Jr., así como también Kenny Washington, Lewis Nash, Curtis Lundy, Castaño Cyrus, Mark Shim, Craig Handy, Greg Hutchinson y Marc Cary, Tauro Mateen y Geri Allen.

O.T.B. conjunto incluyó una rotación de jóvenes músicos de jazz como Kenny Garrett, Steve Wilson, Kenny Davis, Renee Rosnes, Ralph Peterson Jr., Billy Drummond, y Robert Hurst.[179]

Una reacción similar[vago] tuvo lugar contra el free jazz. De acuerdo a Ted Gioia:

los mismos líderes de la vanguardia comenzaron a señalar un retroceso de los principios básicos del free jazz. Anthony Braxton comenzó a registrar estándares sobre cambios de acordes familiares. Cecil Taylor tocó duetos en concierto con Mary Lou Williamsy dejó que ella estableciera armonías estructuradas y un vocabulario familiar de jazz bajo su ataque de teclado. Y la próxima generación de jugadores progresivos sería aún más complaciente, moviéndose dentro y fuera de los cambios sin pensarlo dos veces. Músicos como David Murray o Don Pullen Puede que hayan sentido la llamada del jazz de forma libre, pero nunca olvidaron todas las otras formas en que se podía tocar música afroamericana para divertirse y obtener ganancias.[180]

Pianista Keith Jarrett—Cuyas bandas de la década de 1970 habían tocado solo composiciones originales con destacados elementos de free jazz— establecieron su llamado 'Trío de estándares' en 1983, que, aunque también ocasionalmente explora la improvisación colectiva, ha tocado y grabado principalmente estándares de jazz. De manera similar, Chick Corea comenzó a explorar los estándares del jazz en la década de 1980, habiéndolos descuidado durante la década de 1970.

En 1987, la Cámara de Representantes y el Senado de los Estados Unidos aprobaron un proyecto de ley propuesto por el Representante Demócrata John Conyers Jr. para definir el jazz como una forma única de música estadounidense, declarando que "el jazz se designa por la presente como un tesoro nacional estadounidense raro y valioso al que debemos dedicar nuestra atención, apoyo y recursos para asegurarnos de que se preserve, comprenda y promulgue". Fue aprobada en la Cámara el 23 de septiembre de 1987 y en el Senado el 4 de noviembre de 1987.[181]

Jazz suave

A principios de la década de 1980, una forma comercial de fusión de jazz llamada "fusión pop" o "jazz suave" se convirtió en un éxito, consiguiendo una difusión radiofónica significativa en "tormenta silenciosa"franjas horarias en las estaciones de radio en los mercados urbanos de los EE. UU. Esto ayudó a establecer o reforzar las carreras de los vocalistas, incluyendo Al Jarreau, Anita Baker, Chaka Khan, y Sade, así como saxofonistas incluidos Grover Washington Jr., Kenny G, Kirk Whalum, Boney James, y David Sanborn. En general, el smooth jazz es downtempo (las pistas más reproducidas son de 90 a 105 latidos por minuto), y tiene un instrumento de ejecución de melodía principal (saxofón, especialmente soprano y tenor, y ligado la guitarra eléctrica es popular).

En su Newsweek artículo "El problema de la crítica de jazz",[182] Stanley Crouch considera que la fusión de Miles Davis fue un punto de inflexión que llevó al smooth jazz. El crítico Aaron J. West ha contrarrestado las percepciones a menudo negativas del jazz suave, afirmando:

Desafío la marginación y la malignidad prevalecientes del jazz suave en la narrativa estándar del jazz. Además, cuestiono la suposición de que el jazz suave es un resultado evolutivo desafortunado e inoportuno de la era del jazz-fusión. En cambio, sostengo que el jazz suave es un estilo musical de larga duración que merece análisis multidisciplinarios de sus orígenes, diálogos críticos, práctica de ejecución y recepción.[183]

Acid jazz, nu jazz y jazz rap

Jazz ácido desarrollado en el Reino Unido en las décadas de 1980 y 1990, influenciado por jazz-funk y música de baile electrónica. El jazz ácido a menudo contiene varios tipos de composición electrónica (a veces incluyendo Muestreo (música) o un corte de DJ en vivo y rascarse), pero es igualmente probable que lo toquen en vivo músicos, que a menudo presentan la interpretación de jazz como parte de su interpretación. Richard S. Ginell de AllMusic considera Roy Ayers "uno de los profetas del acid jazz".[184]

Nu jazz está influenciado por la armonía y las melodías del jazz, y no suele haber aspectos de improvisación. Puede ser de naturaleza muy experimental y puede variar ampliamente en sonido y concepto. Va desde la combinación de instrumentación en vivo con los ritmos del jazz casa (como lo ejemplifica St Germain, Jazzanova, y Fila Brazillia) a jazz improvisado más basado en bandas con elementos electrónicos (por ejemplo, La orquesta cinematográfica, Kobol y el estilo noruego de "jazz del futuro" promovido por Bugge Wesseltoft, Jaga Jazzista, y Nils Petter Molvær).

Rap de jazz desarrollado a finales de los 80 y principios de los 90 e incorpora influencias del jazz en hip hop. En 1988, Pandilla estrella lanzó el sencillo debut "Words I Manifest", que incluía muestras Gillespie mareado"Noche en Túnez" de 1962, y Stetsasonic lanzó "Talkin 'All That Jazz", que incluía muestras Lonnie Liston Smith. LP debut de Gang Starr No más sr.amable (1989) y su tema de 1990 "Jazz Thing" muestreados Charlie Parker y Ramsey Lewis. Los grupos que componen el Posse de lenguas nativas tendieron a lanzamientos de jazz: estos incluyen el Hermanos de la selva'debut Directamente a la jungla (1988) y Una tribu llamada búsqueda's Los viajes instintivos de las personas y los caminos del ritmo (1990) y La teoría del extremo inferior (1991). Dúo de rap Pete Rock y CL Smooth incorporó influencias del jazz en su debut en 1992 La Meca y el hermano del alma. Rapero Gurú's Jazzmatazz La serie comenzó en 1993 utilizando músicos de jazz durante las grabaciones de estudio.

Aunque el jazz rap había logrado poco éxito en la corriente principal, el último álbum de Miles Davis Doo-Bop (lanzado póstumamente en 1992) se basó en ritmos de hip hop y colaboraciones con el productor Abeja fácil de Mo. Ex-compañero de banda de Davis Herbie Hancock también absorbió influencias del hip-hop a mediados de la década de 1990, lanzando el álbum Dis Is Da Drum en 1994.

Punk jazz y jazzcore

John Zorn actuando en 2006

La relajación de la ortodoxia que era concurrente con post-punk en Londres y Nueva York llevó a una nueva apreciación del jazz. En Londres, el grupo pop comenzó a mezclar free jazz y dub reggae en su estilo de punk rock.[185] En Nueva York, Ninguna onda se inspiró directamente tanto en el free jazz como en el punk. Ejemplos de este estilo incluyen Almuerzo de Lydia's Reina de Siam,[186] Gray, obra de James Chance y las contorsiones (quien mezcló Alma con free jazz y punk)[186] y el Lagartos de salón[186] (el primer grupo en llamarse a sí mismos "jazz punk").

John Zorn tomó nota del énfasis en la velocidad y la disonancia que se estaba volviendo predominante en el punk rock, y lo incorporó al free jazz con el lanzamiento del Espía contra espía álbum en 1986, una colección de Ornette Coleman melodías hechas en el contemporáneo thrashcore estilo.[187] En el mismo año, Sonny Sharrock, Peter Brötzmann, Bill Laswell, y Ronald Shannon Jackson grabó el primer álbum con el nombre Última salida, una mezcla igualmente agresiva de thrash y free jazz.[188] Estos desarrollos son el origen de jazzcore, la fusión del free jazz con duro punk.

Base M

Steve Coleman en París, julio de 2004

los Base M El movimiento comenzó en la década de 1980, cuando un colectivo suelto de jóvenes músicos afroamericanos en Nueva York que incluía Steve Coleman, Greg Osby, y Gary Thomas desarrolló una compleja pero estriada[189] sonido.

En la década de 1990, la mayoría de los participantes de M-Base recurrieron a la música más convencional, pero Coleman, el participante más activo, continuó desarrollando su música de acuerdo con el concepto de M-Base.[190]

La audiencia de Coleman disminuyó, pero su música y conceptos influyeron en muchos músicos, según el pianista Vijay Iver y el crítico Ben Ratlifff de Los New York Times.[191][192]

M-Base cambió de un movimiento de un colectivo suelto de músicos jóvenes a una especie de "escuela" informal de Coleman,[193] con un concepto mucho más avanzado pero ya implícito originalmente.[194] Steve Colemanla música y Base M concepto ganó reconocimiento como "siguiente paso lógico" después de Charlie Parker, John Coltrane y Ornette Coleman.[195]

Década de 1990 hasta el presente

Desde la década de 1990, el jazz se ha caracterizado por un pluralismo en el que ningún estilo domina, sino que son populares una amplia gama de estilos y géneros. Los artistas individuales a menudo tocan en una variedad de estilos, a veces en la misma interpretación. Pianista Brad Mehldau y La mala plus han explorado la música rock contemporánea en el contexto del trío de piano acústico tradicional de jazz, grabando versiones de jazz instrumental de canciones de músicos de rock. The Bad Plus también ha incorporado elementos de free jazz en su música. Algunos intérpretes, como los saxofonistas, han mantenido una firme postura de vanguardia o free jazz. Greg Osby y Charles Gayle, mientras que otros, como James Carter, han incorporado elementos de free jazz en un marco más tradicional.

Harry Connick Jr. comenzó su carrera tocando el piano stride y el dixieland jazz de su hogar, Nueva Orleans, comenzando con su primera grabación cuando tenía 10 años.[196] Algunas de sus primeras lecciones fueron en casa del pianista Ellis Marsalis.[197] Connick tuvo éxito en las listas de éxitos después de grabar la banda sonora de la película. Cuando harry conoció a sally, que vendió más de dos millones de copias.[196] El éxito del crossover también se ha logrado gracias a Diana Krall, Norah Jones, Cassandra Wilson, Kurt Elling, y Jamie Cullum.

Varios jugadores que suelen actuar en gran medida Al frente entornos han surgido desde la década de 1990, incluidos pianistas Jason Moran y Vijay Iyer, guitarrista Kurt Rosenwinkel, vibrafonista Stefon Harris, trompetistas Roy Hargrove y Terence Blanchard, saxofonistas Chris Potter y Joshua Redman, clarinetista Ken Peplowski y bajista Christian McBride.

Aunque fusión jazz-rock alcanzó el apogeo de su popularidad en la década de 1970, el uso de instrumentos electrónicos y elementos musicales derivados del rock en el jazz continuó en las décadas de 1990 y 2000. Los músicos que utilizan este enfoque incluyen Pat Metheny, John Abercrombie, John Scofield y el grupo sueco est. Desde principios de la década de 1990, la música electrónica tuvo importantes mejoras técnicas que popularizaron y crearon nuevas posibilidades para el género. Los elementos del jazz como la improvisación, las complejidades rítmicas y las texturas armónicas se introdujeron en el género y, en consecuencia, tuvieron un gran impacto en los nuevos oyentes y, de alguna manera, mantuvieron la versatilidad del jazz identificable con una nueva generación que no necesariamente se relacionaba con lo que los tradicionalistas llaman real jazz (bebop, cool y modal jazz).[198] Artistas como Squarepusher, Gemelo aphex, Loto volador y subgéneros como IDM, Drum n 'Bass, Jungle y Tecno terminó incorporando muchos de estos elementos.[199] Squarepusher es citado como una gran influencia para los bateristas de jazz Mark Guiliana y pianista Brad Mehldau, que muestran las correlaciones entre el jazz y la música electrónica son una calle de doble sentido.[200]

En 2001, Ken Burnsdocumental de Jazz se estrenó el PBS, presentando Wynton Marsalis y otros expertos que revisan toda la historia del jazz estadounidense hasta ese momento. Sin embargo, recibió algunas críticas por no reflejar las muchas tradiciones y estilos distintivos no estadounidenses en el jazz que se habían desarrollado, y su representación limitada de los desarrollos estadounidenses en el último cuarto del siglo XX.

A mediados de la década de 2010 se vio una influencia creciente del R&B, el hip-hop y la música pop en el jazz. En 2015, Kendrick Lamar lanzó su tercer álbum de estudio, Para engañar a una mariposa. El álbum contó con numerosos artistas destacados del jazz contemporáneo como Trueno gato[201] y redefinió el jazz rap con un mayor enfoque en la improvisación y solos en vivo en lugar de simplemente samplear. En ese mismo año, saxofonista Kamasi Washington lanzó su debut de casi tres horas, Lo épico. Sus ritmos inspirados en hip-hop y sus interludios vocales de R&B no solo fueron aclamados por los críticos por ser innovadores para mantener el jazz relevante,[202] pero también provocó un pequeño resurgimiento del jazz en Internet.

Otra tendencia del jazz de 2010 asistida por Internet fue la de armonización, inspirado en ambos virtuosos músicos conocidos por su velocidad y ritmo como Arte Tatum, así como músicos conocidos por sus ambiciosos voicings y acordes como Bill Evans. Supergrupo Cachorro sarcástico adoptó esta tendencia, permitiendo a jugadores como Cory Henry[203] para dar forma a los ritmos y armonías de los solos de jazz moderno. Youtube fenómeno Jacob Collier También ganó reconocimiento por su habilidad para tocar una gran cantidad de instrumentos y su habilidad para usar microtonos, polirritmos avanzados y mezcla un espectro de géneros en su proceso de producción en gran parte casero.[204]

Ver también

Notas

  1. ^ "Jazz Origins in New Orleans - New Orleans Jazz National Historical Park". Servicio de Parques Nacionales. Recuperado 19 de Marzo, 2017.
  2. ^ Germuska, Joe. ""El libro de jazz ": un mapa de estilos de jazz". WNUR-FM, Universidad Northwestern. Recuperado 19 de Marzo, 2017 - vía Universidad de salzburgo.
  3. ^ a B Roth, Russell (1952). "Sobre los orígenes instrumentales del jazz". American Quarterly. 4 (4): 305–16. doi:10.2307/3031415. ISSN 0003-0678. JSTOR 3031415.
  4. ^ Hennessey, Thomas (1973). Del jazz al swing: músicos de jazz negros y su música, 1917-1935 (Tesis doctoral). Northwestern University. págs. 470–473.
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Referencias

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