Earl Hines - Earl Hines - Wikipedia

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Earl Hines
Maud Cuney Hare-155-Earl Hines.jpg
Información de contexto
Nombre de nacimientoConde Kenneth Hines
Nacido(1903-12-28)28 de diciembre de 1903
Duquesne, Pensilvania, NOSOTROS.
Fallecido22 de abril de 1983(1983-04-22) (79 años)
Oakland, California
GénerosJazz, swing
Ocupación (es)Músico, director de orquesta
InstrumentosPiano
Años activosDécada de 1920 a 1983
EtiquetasColumbia, Brunswick, Fantasía, Capitolio, Víctor RCA, ¡Impulso!, Brío, Delmark, Negro y azul, León negro, Claroscuro

Conde Kenneth Hines, también conocido como Conde "Fatha"[nb 1] Hines (28 de diciembre de 1903[nb 2] - 22 de abril de 1983), era estadounidense pianista de jazz y líder de banda. Fue una de las figuras más influyentes en el desarrollo del piano de jazz y, según una fuente, "uno de los pocos pianistas cuya interpretación dio forma a la historia del jazz".[1]

El trompetista Gillespie mareado (un miembro de Hines banda grande, junto con Charlie Parker) escribió: "El piano es la base de la armonía moderna. Este pequeño vino de Chicago, Earl Hines. Cambió el estilo del piano. Puedes encontrar las raíces de Bud Powell, Herbie Hancock, todos los chicos que vinieron después de eso. Si no hubiera sido por Earl Hines abriendo el camino para la próxima generación, no se sabe dónde o cómo estarían jugando ahora. Hubo variaciones individuales, pero el estilo de ... el piano moderno vino de Earl Hines ".[2]

El pianista Lennie Tristano dijo: "Earl Hines es el solamente uno de nosotros capaz de crear jazz real y swing real tocando solo ". Horace Silver dijo: "Tiene un estilo completamente único. Nadie puede conseguir ese sonido, ningún otro pianista".[3] Erroll Garner dijo: "Cuando hablas de grandeza, hablas de Arte Tatum y Earl Hines ".[4]

Count Basie dijo que Hines era "el pianista más grande del mundo".[5]

Biografía

Vida temprana

Earl Hines nació en Duquesne, Pensilvania, a 19 km del centro de Pittsburgh, en 1903. Su padre, Joseph Hines,[nb 3] jugó cucurucho y fue el líder de la Eureka Brass Band en Pittsburgh,[6] y su madrastra era organista de la iglesia.[7] Hines tenía la intención de seguir a su padre en la corneta, pero "soplar" le dolía detrás de las orejas, mientras que el piano no.[8][9][10] El joven Hines tomó lecciones de juego piano clasico.[11] A la edad de once años tocaba el órgano en su Bautista Iglesia.[12] Tenía "buen oído y buena memoria" y podía reproducir canciones después de escucharlas en teatros y conciertos en parques:[13] "Tocaba canciones de estos programas meses antes de que salieran las copias de las canciones. Eso asombró a mucha gente y me preguntaban dónde había escuchado estos números y les decía en el teatro adónde me habían llevado mis padres. " Más tarde, Hines dijo que estaba tocando el piano en Pittsburgh "antes de la palabra"jazz'incluso fue inventado ".[10]

Carrera temprana

Con la aprobación de su padre, Hines se fue de casa a la edad de 17 años para tomar un trabajo tocando el piano con Lois Deppe y His Symphonian Serenaders en Liederhaus, un club nocturno de Pittsburgh. Consiguió su tabla, dos comidas al día,[14] y $ 15 por semana.[15][16] Deppe, un conocido barítono concertista que cantaba canciones clásicas y populares, también utilizó al joven Hines como su acompañante de conciertos y lo llevó a sus viajes de conciertos a Nueva York. En 1921, Hines y Deppe se convirtieron en los primeros afroamericanos en actuar en la radio.[17] Las primeras grabaciones de Hines acompañaban a Deppe: cuatro caras grabadas para Registros Gennett en 1923, todavía en los primeros días de la grabación de sonido.[18] Sólo se publicaron dos de estos, uno de los cuales era una composición de Hines, "Congaine", "un foxtrot ágil y entusiasta",[19] que también contó con un solo de Hines. Entró de nuevo al estudio con Deppe un mes después para grabar canciones espirituales y populares, entre ellas "A veces me siento como un niño sin madre"[20] y "Por última vez llámame cariño". También acompañó a Ethel Waters, describiendo su estrategia como jugar "bajo lo que la artista está haciendo" escuchando "los cambios que hizo".[21]

En 1925, después de mucho debate familiar, Hines se mudó a Chicago, Illinois, entonces la capital mundial del jazz, el hogar de Jelly Roll Morton y Rey oliver. Hines comenzó en Elite No. 2 Club pero pronto se unió Carroll Dickersonbanda, con la que también realizó una gira en el Circuito de teatro Pantages a Los Ángeles y de regreso.

Hines se reunió Louis Armstrong en la sala de billar del Sindicato de Músicos Negros, local 208, en State y 39th en Chicago.[10] Hines tenía 21 años, Armstrong 24. Tocaban juntos el piano del sindicato.[22][nb 4] Armstrong estaba asombrado por la interpretación vanguardista del piano "estilo trompeta" de Hines, que a menudo usaba deslumbrantemente rápido octavas para que en pianos verticales no demasiado perfectos (y sin amplificación) "pudieran oírme desde el frente".[10][16] Richard Cook escribió en Enciclopedia de Jazz ese

La desviación más dramática [de Hines] de lo que otros pianistas tocaban entonces fue su enfoque del pulso subyacente: cargaba contra el compás de la pieza que se estaba tocando, acentuaba los ritmos fuera de ritmo, introducía paradas repentinas y breves silencios. En otras manos, esto podría sonar torpe o desordenado, pero Hines podía mantener su rumbo con asombrosa resistencia.[23]

Armstrong e Hines se hicieron buenos amigos y compartieron un automóvil. Armstrong se unió a Hines en Carroll Dickersonbanda en el Sunset Café. En 1927, se convirtió en la banda de Armstrong bajo la dirección musical de Hines.[24] Más tarde ese año, Armstrong renovó su Okeh Records banda de solo grabación, Louis Armstrong y sus cinco calientesy contrató a Hines como pianista, en sustitución de su esposa, Lil Hardin Armstrong, en el instrumento.

Armstrong y Hines luego grabaron lo que a menudo se considera como algunos de los discos de jazz más importantes jamás hechos.

... con Earl Hines llegando al piano, Armstrong ya se estaba acercando a la estatura de un solista de concierto, un papel que interpretaría más o menos durante la próxima década, lo que hace que estas sesiones finales de grupos pequeños sean algo así como una despedida reacia a la primera del jazz. edad de oro. Dado que Hines también es magnífico en estos discos (y su despreocupado la exuberancia es una maravilla en el dueto espectacular "Pájaro del tiempo") los resultados parecen escuchar a los grandes hombres hablando casi en voz baja entre ellos. No hay nada en el jazz más fino o más conmovedor que tocar"Blues del West End"," Tight Like This "," Beau Koo Jack "y" Muggles ".[25]

El Sunset Cafe cerró en 1927.[nb 5] Hines, Armstrong y el baterista Zutty Singleton Estuvieron de acuerdo en que se convertirían en los "Tres impíos": "se mantendrían unidos y no tocarían para nadie a menos que nos contrataran a los tres".[26] Pero como Louis Armstrong y His Stompers (con Hines como director musical), tuvieron dificultades al tratar de establecer su propio lugar, el Warwick Hall Club, que alquilaron por un año con la ayuda administrativa de Lil Hardin Armstrong.[27] Hines fue brevemente a Nueva York y regresó para encontrar que Armstrong y Singleton se habían reincorporado a la banda rival de Dickerson en el nuevo Savoy Ballroom en su ausencia.[nb 6][28] dejando a Hines sintiéndose "cálido". Cuando Armstrong y Singleton más tarde le pidieron que se uniera a ellos con Dickerson en el Savoy Ballroom, Hines dijo: "No, ustedes me dejaron bajo la lluvia y rompieron la pequeña corporación que teníamos".[29]

Hines se unió al clarinetista Jimmie Noone en el Apex, un after-hours bar clandestino, jugando desde la medianoche hasta las 6 a.m., siete noches a la semana. En 1928, grabó 14 lados con Noone y nuevamente con Armstrong (para un total de 38 lados con Armstrong). Sus primeros solos de piano se grabaron a finales de ese año: ocho para Registros QRS en Nueva York y luego siete para Okeh Records en Chicago, todos excepto dos de sus propias composiciones.

Hines se mudó con Kathryn Perry (con quien había grabado "Sadie Green the Vamp of New Orleans"). Hines dijo de ella: "También había estado en The Sunset, en un acto de baile. Era una chica muy encantadora y bonita. Tenía buena voz y tocaba el violín. Me había divorciado y ella se convirtió en mi consuetudinario". esposa. Vivíamos en un apartamento grande y sus padres se quedaban con nosotros ".[30] Perry grabó varias veces con Hines, incluyendo "Cuerpo y alma"en 1935. Permanecieron juntos hasta 1940, cuando Hines se" divorció "de ella para casarse con Ann Jones Reed, pero ese matrimonio pronto se" pospuso indefinidamente ".[31]

Hines se casó con la cantante 'Lady of Song' Janie Moses en 1947. Tuvieron dos hijas, Janear (nacida en 1950) y Tosca. Ambas hijas murieron antes que él, Tosca en 1976 y Janear en 1981. Janie se divorció de él el 14 de junio de 1979.

Años de Chicago

El 28 de diciembre de 1928 (su cumpleaños número 25 y seis semanas antes del Masacre de San Valentín), el siempre inmaculado Hines abrió en Chicago's Gran Terraza Café liderando su propia big band, el pináculo de la ambición del jazz en ese momento. "Toda América estaba bailando", dijo Hines,[10] y durante los próximos 12 años y durante los peores Gran depresion y Prohibición, La banda de Hines era la orquesta en Grand Terrace. La Orquesta de Hines - u "Organización", como Hines la prefería - tenía hasta 28 músicos e hizo tres shows por noche en la Grand Terrace, cuatro shows todos los sábados y algunas veces los domingos. De acuerdo a Stanley Dance, "Earl Hines y The Grand Terrace fueron para Chicago lo que Duke Ellington y el Club de algodón fueron a Nueva York, pero más ardientes ".[32]

La Gran Terraza estaba controlada por el gángster Al Capone, por lo que Hines se convirtió en "Mr Piano Man" de Capone. El piano vertical Grand Terrace pronto fue reemplazado por un piano blanco de $ 3,000 Bechstein grandioso.[33] Hablando de esos días, Hines dijo más tarde:

... Al [Capone] entró allí una noche y llamó a toda la banda y al show juntos y dijo: "Ahora queremos informarles nuestra posición. Solo queremos que ustedes se ocupen de sus propios asuntos. darte toda la protección del mundo pero queremos que seas como el 3 monos: no escuchas nada y no ves nada y no dices nada ". Y eso fue lo que hicimos. Y yo solía escuchar muchas de las cosas que iban a hacer pero nunca se lo dije a nadie. A veces venía la Policía. .. buscando a un chivo expiatorio y digo: "Conde, ¿de qué estaban hablando?" ... pero dije: "No sé, no, no me lo vas a culpar", porque tenían un hábito de poner las fotos de diferentes personas que traerían información en el periódico y al día siguiente los encontraría en algún lugar del lago nadando con unas cadenas atadas a sus pies, si saben a qué me refiero.[10]

Desde Grand Terrace, Hines y su banda transmitieron en "micrófonos abiertos" durante muchos años, a veces siete noches a la semana, de costa a costa en todo Estados Unidos; Chicago está bien ubicada para lidiar con transmisiones en vivo a través de zonas horarias en los Estados Unidos. La banda de Hines se convirtió en la banda más transmitida en Estados Unidos.[10][34] Entre los oyentes había un joven Nat King Cole[35] y Jay McShann en Kansas City, quien dijo que "su verdadera educación provino de Earl Hines. Cuando 'Fatha' salió del aire, me fui a la cama".[cita necesaria] El "alumno" más importante de Hines fue Arte Tatum.[36]

La banda de Hines generalmente estaba compuesta por 15-20 músicos en el escenario, ocasionalmente hasta 28. Entre los muchos miembros de la banda estaban Obispo de Wallace, Alvin Burroughs, Cucharas para llevar, Oliver Coleman, Bob Crowder, Thomas Crump, George DixonPor Julian Draper Optimice EwingEd Fant, Milton Fletcher, Walter Fuller, Gillespie mareado, Leroy Harris, Woogy Harris, Darnell Howard, Cecil Irwin, Harry 'Pee Wee' Jackson, Warren Jefferson, Budd Johnson, Jimmy Mundy, Ray Nance, Charlie ParkerWillie Randall Omer Simeon, Cliff Smalls, Leon Washington, Freddie Webster, Quinn Wilson y Trummy joven.

De vez en cuando, Hines permitía que otro pianista lo reemplazara, para permitirle dirigir toda la "Organización". Jess Stacy[37] fue uno, Nat "King" Cole y Teddy Wilson eran otros, pero Cliff Smalls era su favorito.[38]

Cada verano, Hines realizaba una gira con toda su banda durante tres meses, incluso por el sur, la primera big band negra en hacerlo.[39] Explicó: "[cuando] viajábamos en tren por el sur, enviaban a un portero de regreso a nuestro automóvil para avisarnos cuando el comedor estaba despejado, y luego íbamos todos juntos. No podíamos comer cuando queríamos. Teníamos que comer cuando estuvieran listos para nosotros ".[40]

En Duke EllingtonAmérica, Harvey G Cohen escribe:

En 1931, Earl Hines y su orquesta "fueron la primera gran banda negra en viajar extensamente por el sur". Hines se refirió a ella como una "invasión" en lugar de una "gira". Entre una bomba que explota bajo el escenario de su banda en Alabama ("... ninguno de nosotros resultó herido, pero tampoco jugamos tan bien después de eso") y numerosos encuentros amenazadores con la policía, la experiencia resultó tan desgarradora que Hines en la década de 1960 recordó que, podría llamarnos el primero Jinetes por la libertad". En su mayor parte, cualquier contacto con los blancos, incluso con los fanáticos, se consideraba peligroso. Encontrar lugares para comer o pasar la noche suponía una lucha constante. La única 'victoria' no musical que Hines afirmó fue ganarse el respeto de una vestimenta -propietario de la tienda que inicialmente trató a Hines con burla hasta que quedó claro que Hines planeaba gastar 85 dólares en camisetas, "lo que cambió por completo su actitud".[41]

El nacimiento del bebop

Hines en 1947
(fotografía de William P. Gottlieb)

En 1942 Hines proporcionó al saxofonista Charlie Parker con su gran oportunidad, hasta que Parker fue despedido por su "cronometraje", con lo que Hines se refería a su incapacidad para llegar a tiempo, a pesar de que Parker recurrió a dormir bajo el escenario de la banda en sus intentos de ser puntual.[42] Dizzie Gillespie ingresó el mismo año.

los Gran Terraza Café había cerrado repentinamente en diciembre de 1940; su gerente, Ed Fox, que fumaba puros, desapareció.[43] Hines, de 37 años, siempre es famoso por trabajar para él,[44] llevó a su banda de gira a tiempo completo durante los siguientes ocho años,[nb 7] resistiendo ofertas renovadas de Benny Goodman para unirse a su banda como pianista.[43]

Varios miembros de la banda de Hines fueron reclutados para las fuerzas armadas en Segunda Guerra Mundial - un problema mayor.[45][nb 8] Seis fueron redactados en 1943 solamente. Como resultado, el 19 de agosto de 1943, Hines tuvo que cancelar el resto de su gira por el sur.[46] Se fue a Nueva York y contrató a un grupo de mujeres de 12 integrantes "a prueba de corrientes de aire",[46][47] que duró dos meses.[48] Luego, Hines lo expandió en una banda de 28 piezas (17 hombres, 11 mujeres),[46] incluyendo cadenas y cuerno francés. A pesar de estas dificultades durante la guerra, Hines llevó a sus bandas de gira de costa a costa.[49] pero todavía fue capaz de tomarse un tiempo de su propia banda para encabezar la Orquesta de Duke Ellington en 1944 cuando Ellington enfermó.

Fue durante este tiempo (y especialmente durante la prohibición de grabación durante el 1942-1944 huelga de músicos ) que las improvisaciones nocturnas con miembros de la banda de Hines sembraron las semillas del nuevo estilo emergente en el jazz, be-bop. Ellington dijo más tarde que "las semillas del bop estaban en el estilo de piano de Earl Hines".[50] Biógrafo de Charlie Parker Ross Russell escribió:

... La Orquesta Earl Hines de 1942 había sido infiltrada por los revolucionarios del jazz. Cada sección tenía su célula de insurgentes. La sonoridad de la banda se erizó con quintas bemol, trillizos y otro material del nuevo esquema de sonido. Compañeros líderes de banda de una inclinación más conservadora advirtieron a Hines que había reclutado demasiado bien y estaba sentado en un barril de pólvora.[51]

Ya en 1940, saxofonista y arreglista Budd Johnson había "reescrito el libro"[31] para la banda de Hines en un estilo más moderno. Johnson y Billy Eckstine, Vocalista de Hines entre 1939 y 1943, se les atribuye haber ayudado a incorporar a los músicos modernos a la banda de Hines en la transición entre columpio y bebop. Aparte de Parker y Gillespie, otros 'modernistas' de Hines incluyeron Gene Ammons, Gail Brockman, Cucharas para llevarGoon Gardner Wardell Gray, Bennie Green, Benny Harris, Harry 'Pee-Wee' Jackson, Shorty McConnell, Cliff Smalls, Shadow Wilson y Sarah Vaughan, quien reemplazó a Eckstine como cantante de la banda en 1943 y permaneció un año.

Dizzy Gillespie dijo sobre la música que desarrolló la banda:

... Se habla de la banda de Hines como 'la incubadora del bop' y los principales exponentes de esa música terminaron en la banda de Hines. Pero la gente también tiene la impresión errónea de que la música era nueva. No era. La música evolucionó de lo que fue antes. Era la misma música básica. La diferencia estaba en cómo se llegaba de aquí para allá ... naturalmente, cada época tiene su propia mierda.[52]

Los enlaces a be-bop permaneció cerca. El discógrafo de Parker, entre otros,[53] ha argumentado que "Suite Yardbird", que Parker grabó con Miles Davis en marzo de 1946, de hecho se basó en "Rosetta" de Hines, que todas las noches sirvió como tema musical de la banda de Hines.[54]

Dizzy Gillespie describió a la banda de Hines diciendo: "Teníamos una hermosa, hermosa banda con Earl Hines. Es un maestro y aprendes mucho de él, autodisciplina y organización".[55]

En julio de 1946, Hines sufrió graves lesiones en la cabeza en un accidente automovilístico cerca de Houston que, a pesar de una operación, afectó su vista por el resto de su vida.[56] De regreso a la carretera cuatro meses después, continuó liderando su big band durante dos años más.[57] En 1947, Hines compró el club nocturno más grande de Chicago, El Grotto,[58] pero pronto se hundió con Hines perdiendo $ 30,000 ($ 393,328 hoy).[59] La era de las grandes bandas había terminado: las bandas de Hines habían estado en la cima durante 20 años.

Redescubrimiento

Desde la izquierda: Jack TeagardenSandy DeSantis, Velma Middleton, Fraser MacPherson, Cozy Cole, Arvell Shaw, Earl Hines, Barney Bigard en el Palomar Supper Club, Vancouver, B.C., 17 de marzo de 1951

A principios de 1948, Hines se unió nuevamente a Armstrong en el "Louis Armstrong y sus estrellas"" small-band ". No estuvo exento de tensiones para Hines. Un año más tarde, Armstrong se convirtió en el primer músico de jazz en aparecer en la portada de Hora revista (el 21 de febrero de 1949). Armstrong estaba para entonces en camino de convertirse en un ícono estadounidense, dejando a Hines con la sensación de que lo estaban usando solo como un acompañante en comparación con su viejo amigo. Armstrong dijo de las dificultades, principalmente sobre facturación, "Hines y su ego, ego, ego ...", pero después de tres años y para disgusto de Armstrong,[60] Hines dejó el All Stars en 1951.

Luego, nuevamente como líder, Hines tomó sus propios pequeños combos por los Estados Unidos. Comenzó con una alineación marcadamente más moderna que la del envejecido All Stars: Bennie Green, Arte Blakey, Tommy Potter, y Etta Jones. En 1954, realizó una gira por todo el país con su grupo de siete miembros Harlem Globetrotters. En 1958 emitió en el Red de fuerzas americanas pero a comienzos de la década de 1960 con estilo jazzístico y con la edad suficiente para jubilarse,[61] Hines se instaló "en casa" en Oakland, California, con su esposa y dos hijas pequeñas, abrió un estanco y estuvo a punto de dejar la profesión.

Luego, en 1964, gracias a Stanley Dance, su decidido amigo y manager no oficial, Hines fue "redescubierto de repente" después de una serie de recitales en el Little Theatre de Nueva York, en los que Dance lo había engatusado. Fueron los primeros recitales de piano que Hines había dado; Causaron sensación. "¿Qué queda por escuchar después de haber escuchado a Earl Hines?", Preguntó John Wilson de Los New York Times.[62] Hines luego ganó la Encuesta Internacional de Críticos de 1966 por Down Beat Salón de la Fama de la revista. Down Beat también lo eligió el "Pianista de Jazz No. 1 del mundo" en 1966 (y lo hizo de nuevo cinco veces más). Diario de Jazz premió sus LPs del año primero y segundo en su encuesta general y primero, segundo y tercero en su categoría de piano.[63] Jazz lo votó como "Jazzman del año" y lo eligió por los lugares número 1 y número 2 en la categoría Grabaciones de piano. Hines fue invitado a aparecer en programas de televisión presentados por Johnny Carson y Mike Douglas.

Desde entonces hasta su muerte veinte años después, Hines grabó sin cesar, tanto en solitario como con contemporáneos como Gato anderson, Harold Ashby, Barney Bigard, Lawrence Brown, Dave Brubeck (grabaron duetos en 1975), Jaki Byard (duetos en 1972), Benny Carter, Buck Clayton, Cozy Cole, Wallace Davenport, Eddie "Lockjaw" Davis, Vic Dickenson, Roy Eldridge, Duke Ellington (duetos en 1966), Ella Fitzgerald, Panamá Francis, Bud Freeman, Stan Getz,[nb 9] Gillespie mareado, Paul Gonsalves, Stephane Grappelli, Sonny Greer, Lionel Hampton, Coleman Hawkins, Milt Hinton, Johnny Hodges, Maní hucko, Helen Humes, Budd Johnson, Jonás Jones, Max Kaminsky, Gene Krupa, Ellis Larkins, Shelly Manne, Marian McPartland (duetos en 1970), Gerry Mulligan, Ray Nance, Oscar Peterson (duetos en 1968), Russell Procope, Pee Wee Russell, Jimmy corriendo, Cosas Smith, Rex Stewart, Maxine Sullivan, Buddy Tate, Jack Teagarden, Clark Terry, Sarah Vaughan, Joe Venuti, Earle Warren, Ben Webster, Teddy Wilson (duetos en 1965 y 1970), Jimmy Witherspoon, Jimmy Woode y Lester joven. Posiblemente más sorprendentes fueron Alvin Batiste, Tony Bennett, Arte Blakey, Teresa Brewer, Barbara Dane, Richard Davis, Elvin Jones, Etta Jones, la Manchas de tinta, Peggy Lee, Helen Merrill, Charles Mingus, Oscar Pettiford, Vi Redd, Betty Roché, Caterina Valente, Dinah Washington, y Ry Cooder (en la canción "Ditty Wah Ditty").

Pero las grabaciones más apreciadas de este período son sus actuaciones en solitario, "toda una orquesta por sí mismo".[64] Whitney Balliett escribió sobre sus grabaciones en solitario y actuaciones de esta época:

Hines cumplirá sesenta y siete este año y su estilo se ha vuelto involucionado, rococóy sutil hasta el punto de ser esquivo. Se despliega en capas orquestales y exige una escucha intensa. A pesar de la gran cantidad de notas que usa ahora, su interpretación nunca es grasosa. Los Hines pueden seguir así en un blues de tempo medio. Tocará los dos primeros coros con suavidad y fuera de tempo, desenrollando plácidos acordes que sostienen con seguridad el núcleo de la melodía. Para el tercer estribillo, se habrá deslizado a un ritmo constante pero implícito y habrá subido el volumen. Luego, usando décimas constantes en su mano izquierda, acabará con un coro completo de acordes de la mano derecha entre tiempos. Saltará al registro superior en el siguiente estribillo y pasará notas colocadas de forma irregular, mientras que su mano izquierda tocará acordes descendentes, al ritmo, que atraviesan un bosque de cambios armónicos. (Hay tantos contrastes de empujarme, tirar de ti en un coro tal que es imposible captarlo una vez.) En el siguiente coro, ¡bang !, sube el volumen de nuevo y Hines rompe en un loco -Ejecución doble de tiempo y medio de piernas que puede hacer varios barridos hacia arriba y hacia abajo en el teclado y que están puntuados por notas únicas poco convencionales en la mano izquierda. Luego lanzará varios dedos descendentes rápidos con dos dedos. glissandos, entra abruptamente en un remolino arrítmico de acordes y ejecuciones cortas y rotas y, tan abruptamente como comenzó todo, se desliza hacia un interludio de acordes relajados y notas individuales pulidas. Pero estos coros, que pueden ser seguidos por ocho o diez más antes de que Hines termine lo que tiene que decir, son irresistibles en otros sentidos. Cada uno es una creación completa en sí mismo y, sin embargo, cada uno está fuertemente ligado al siguiente.[65]

Homenajes en solitario a Armstrong, Hoagy Carmichael, Ellington, George Gershwin y Cole Porter todos fueron registrados en la década de 1970, a veces en el 1904 de 12 patas Steinway entregado a él en 1969 por Scott Newhall, el editor gerente de la Crónica de San Francisco. En 1974, cuando tenía más de setenta años, Hines grabó dieciséis LP. "Una avalancha de grabaciones en solitario significó que, en su vejez, Hines fue finalmente documentado de manera exhaustiva, y estuvo a la altura del desafío con una fuerza inspiradora constante".[66] Desde su "regreso" en 1964 hasta su muerte, Hines grabó más de 100 LP en todo el mundo. Dentro de la industria, se volvió legendario por entrar en un estudio y salir una hora y media después de haber grabado un LP en solitario no planificado.[67] Las repeticiones eran casi desconocidas, excepto cuando Hines quería volver a probar una melodía de alguna otra manera, a menudo completamente diferente.[68]

A partir de 1964, Hines solía realizar giras por Europa, especialmente Francia. Realizó una gira por América del Sur en 1968. Actuó en Asia, Australia, Japón y, en 1966, la Unión Soviética, en giras financiadas por el Departamento de Estado de Estados Unidos. Durante su gira de seis semanas por la Unión Soviética, en la que realizó 35 conciertos,[69] los 10,000 asientos Palacio de deportes de Kiev estaba agotado. Como resultado, el Kremlin canceló su Moscú y Leningrado conciertos[70] por ser "demasiado peligroso culturalmente".[71]

Ultimos años

Podría decirse que sigue jugando tan bien como siempre,[nb 10] Hines mostró peculiaridades individualistas (incluidos gruñidos) en estas actuaciones. A veces cantaba mientras tocaba, especialmente su propio "Ellos no creían que yo pudiera hacerlo ... Yo tampoco".[10] En 1975, Hines fue objeto de un documental de televisión de una hora de duración.[72] hecho por Canal de televisión británico (para el comercial de Gran Bretaña ITV canal), fuera de horario en el Callejón del blues discoteca en Washington DC. los International Herald Tribune lo describió como "la mejor película de jazz jamás realizada". En la película, Hines dijo: "La forma en que me gusta jugar es que ... soy un explorador, si pudiera usar esa expresión, estoy buscando algo todo el tiempo ... casi como si estuviera intentando hablar."[10] En 1979, Hines fue incluido en el Salón de la fama de los cineastas negros.[73] Tocó solo en el funeral de Duke Ellington, tocó solo dos veces en el casa Blanca, Para el Presidente de Francia y por el Papa. De esta aclamación, Hines dijo: "Por lo general, dan crédito a las personas cuando mueren. Recibí mis flores mientras vivía".[74]

El último espectáculo de Hines tuvo lugar en San Francisco unos días antes de morir de un ataque cardíaco en Oakland. Como había deseado, su Steinway fue subastado en beneficio de estudiantes de música talentosos y de bajos ingresos, que todavía tiene su placa de plata:

presentado por amantes del jazz de todo el mundo. este piano es el único de su tipo en el mundo y expresa el gran genio de un hombre que nunca ha tocado una nota melancólica en su vida en un planeta que a menudo ha sucumbido a la desesperación.[75][76]

Hines fue enterrado en Cementerio Evergreen en Oakland, California.

El 25 de junio de 2019, Revista del New York Times Enumeró a Earl Hines entre los cientos de artistas cuyo material, según los informes, fue destruido en 2008 fuego universal.[77]

Estilo

El compañero de Oxford del jazz describe a Hines como "el pianista más importante en la transición de paso a columpio"y continúa:

A medida que maduraba en la década de 1920, simplificó el "piano orquestal" de zancada, y finalmente llegó a un estilo de swing prototípico. La mano derecha ya no desarrolló patrones sincopados alrededor de las notas pivote (como en rag-time) o figuración entre las manos (como en stride), pero en cambio se centró en una línea melódica más dirigida, a menudo duplicada en el octava con final de frase trémolos. Esta línea se llamó la mano derecha de "trompeta" debido a su marcado carácter de cuerno, pero de hecho la tendencia general hacia un estilo más lineal se puede rastrear a través de zancadas y Jelly Roll Morton al ragtime tardío de 1915 a 1920.[78]

El mismo Hines describió su encuentro con Armstrong:

Louis me miró de manera peculiar. Entonces dije: "¿Estoy haciendo un mal acordes? "Y él dijo:" No, pero tu estilo es como el mío ". Así que le dije:" Bueno, yo quería jugar trompeta pero solía dolerme detrás de las orejas, así que tocaba en el piano lo que quería tocar en la trompeta ". Y él dijo:" No, no, ese es mi estilo, eso es lo que me gusta ".

Hines continuó:

... Tenía curiosidad y quería saber de qué estaban hechos los acordes. Empezaba a tocar como los demás instrumentos. Pero en esos dias no teniamos amplificación, así que los cantantes solían usar megáfonos y no tenían pianos de cola para que los usáramos en ese momento, era vertical. Entonces, cuando me dieron un solo, tocando con un solo dedo como estaba haciendo, en esos grandes salones apenas podían escucharme. Así que tuve que pensar en algo para poder cortar el banda grande. Entonces comencé a usar lo que ellos llaman 'estilo de trompeta', que eran octavas. Entonces pudieron oírme al frente y eso fue lo que cambió el estilo de tocar el piano en ese momento en particular.[10]

En su libro Jazz (2009), Gary Giddins y Scott DeVeaux escribió sobre el estilo de Hines de la época:

Para hacerse audible, [Hines] desarrolló la capacidad de improvisar en trémolos (la rápida alternancia de dos o más notas, creando una versión pianística del vibrato) y octavas o décimas: en lugar de tocar una nota a la vez con la mano derecha, golpeó dos y con una fuerza vibrante de percusión: su alcance era tan grande que los competidores celosos difundieron el ridículo rumor de que había tenido la cinta entre los dedos quirúrgicamente. remoto.[79]

En su libro Louis Armstrong: maestro del modernismo, Thomas Brothers describió el estilo de Hines:

Rítmicamente, Hines era muy bueno llevando sus líneas melódicas cada vez más lejos de la base fija, creando una sensación radical de desapego durante unos pocos tiempos o compases, solo para aterrizar en el tiempo con gran aplomo cuando terminó con su incursión. La mano izquierda a veces se une a la acción ... Lo que es especialmente distintivo de Hines son los efectos sorprendentes que crea al realzar armónicamente estos cambios rítmicos. Al igual que Armstrong, pensó en los acordes de forma creativa y con gran precisión. Pero estaba un paso por delante de su colega en su disposición a experimentar. Se aficionó a las dislocaciones radicales, los giros repentinos de dirección con una conexión tenue e inexistente con la armonía del suelo.[80]

Pianista Teddy Wilson escribió sobre el estilo de Hines:

Hines era un gran solista y un gran intérprete de ritmo. Tiene un hermoso y poderoso enfoque rítmico del teclado y sus ritmos son más excéntricos que los de Arte Tatum o Grasas Waller. Cuando digo excéntrico, me refiero a alejarse del ritmo directo de 4/4. Tocaba mucho de lo que ahora llamamos 'acento en la y derrotar'. ... Fue un uso sutil de síncopa, tocando en los tiempos intermedios o lo que podría llamar y late: uno-y-dos-y-Tres-y-cuatro-y. los y entre "uno-dos-tres-cuatro" está implícito, cuando se cuenta en la música, el y se convierte en lo que se llaman corcheas. Entonces obtienes ocho notas en un compás en lugar de cuatro, aunque están espaciadas en el tiempo de cuatro. Hines entraría en esos y ritmos con los patrones más excéntricos que impulsaron el ritmo hacia adelante con una fuerza tan tremenda que la gente sintió un impulso irresistible de bailar o golpear con los pies o reaccionar físicamente al ritmo de la música. ... Hines es muy intrincado en sus patrones de ritmo: muy inusual y original y realmente no hay nadie como él. Eso lo convierte en un gigante de la originalidad. Podía producir solos de piano improvisados ​​que podrían llegar hasta unas 2.000 personas que bailaban como lo haría una trompeta o un saxofón.[81]

Oliver Jackson era el baterista frecuente de Hines (así como un baterista de Oscar Peterson, Benny Goodman, Lionel Hampton, Duke Ellington, Teddy Wilson y muchos otros

Jackson dice que Earl Hines y Erroll Garner (cuyo enfoque para tocar el piano, dice, proviene de Hines) fueron los dos músicos que encontró excepcionalmente difíciles de acompañar. ¿Por qué? “Podían tocar como dos o tres tempos diferentes al mismo tiempo… La mano izquierda estaría en un metro y la mano derecha estaría en otro metro y luego tendrías que observar su técnica de pedal porque golpearían el pedal de sostenimiento y las notas están sonando aquí y ese es un tempo cuando él pisa el pedal de sostenimiento, y luego esta mano se mueve, su mano izquierda se mueve, tal vez tocando décimas, y esta mano está tocando como tresillos de negras o semicorcheas. Así que tienes todo este conglomerado de todos estos tempos diferentes ”.[82]

Del estilo posterior de Hines, La enciclopedia biográfica del jazz dice del estilo de Hines de 1965:

[Hines] usa su mano izquierda a veces para acentos y figuras que solo vendrían de una sección de trompeta completa. A veces toca acordes que habrían sido escritos y tocados por cinco saxofones en armonía. Pero siempre es el pianista virtuoso con su arpegios, su ataque de percusión y su fantástica habilidad para modular de una canción a otra como si fueran una sola canción y él simplemente creó todas esas melodías durante su propia improvisación.[83]

Más tarde aún, luego de los setenta y después de una serie de grabaciones en solitario recientes, el propio Hines dijo:

Soy un explorador si puedo usar esa expresión. Estoy buscando algo todo el tiempo. Y muchas veces me pierdo. Y las personas que me rodean saben que cuando me ven sonreír, saben que estoy perdido y que estoy tratando de regresar. Pero lo hace mucho más interesante porque luego haces cosas que te sorprenden. Y después de escuchar la grabación, también te hace un poco feliz porque dices: "Oh, no sabía que podía hacer ¡ESE!" [10]

Discografia

  • Earl Hines (Colombia, 1951)
  • Canciones de Fats Waller (Brunswick, 1952)
  • Louis Armstrong y sus Hot Five con Earl Hines (Odeón, 1954)
  • Fatha juega grasas (Fantasía, 1956)
  • Solo (América, 1956)
  • ¡Oh, "Padre"! (Épica, 1956)
  • El incomparable conde "Fatha" Hines (Tops, 1957)
  • El trío de Earl Hines (Épica, 1958)
  • Earl Hines (Philips, 1958)
  • Perlas del Conde (MGM, 1960)
  • Una cita de lunes (Riverside, 1961)
  • Conde "Fatha" Hines (Capitolio, 1963)
  • Exploraciones espontáneas (Contacto, 1964)
  • Al día con Earl Hines (RCA Victor, 1965)
  • Sesión de París (Columbia, 1965)
  • ¡El verdadero Earl Hines grabado en vivo! en concierto (Focus, 1965)
  • Había una vez (Impulso !, 1966)
  • Paso a la derecha con Johnny Hodges (Verve, 1966)
  • Aquí viene Earl "Fatha" Hines (Contacto, 1966)
  • Dinah (Víctor RCA, 1966)
  • El gran conde Hines (Polydor, 1966)
  • Blues en tercios (Fontana, 1966)
  • Jazz Meanz Hines! (Fontana, 1967)
  • El swing es lo nuestro con Johnny Hodges (Verve, 1968)
  • Blues y cosas con Jimmy Rushing (Master Jazz, 1968)
  • El incomparable conde "Fatha" Hines (Fantasía, 1968)
  • Earl Hines en casa (Delmark, 1969)
  • Conde Fatha Hines (Everest, 1970)
  • La sesión de grabación por excelencia (Halycon, 1970)
  • Fatha y su rebaño de gira (MPS, 1970)
  • En vivo en el Overseas Press Club con Maxine Sullivan (Claroscuro, 1970)
  • Sesión All Star Jazz (Trampolín, 1970)
  • Té para dos (León Negro, 1971)
  • Earl Hines interpreta a Duke Ellington (Maestro del Jazz, 1971)
  • Hines hace Hoagy (Audiófilo, 1971)
  • Mi tributo a Louis (Audiófilo, 1971)
  • Viene muy bien (Audiófilo, 1971)
  • Hines juega Hines (Swaggie, 1972)
  • Earl Hines (PNB Crescendo, 1972)
  • La poderosa fatha (Holandés Errante, 1973)
  • Proeza (León Negro, 1972)
  • Continuación por excelencia (Claroscuro, 1973)
  • Earl Hines al atardecer (Negro y azul, 1974)
  • ¡No significa nada si no tiene ese swing! con Paul Gonsalves (Black Lion, 1974)
  • Earl Hines interpreta a Cole Porter (Swaggie, 1974)
  • Hines '74 (Negro y azul, 1974)
  • 74 por excelencia (Claroscuro, 1974)
  • Otra cita de lunes (Prestigio, 1974)
  • Earl Hines en Nueva Orleans Vol. 1 (Arriba, 1975)
  • Tour de Force Encore (León Negro, 1975)
  • Juega Gershwin (1977)
  • Earl Hines en Nueva Orleans Vol. 2 (1975)
  • ¡Dueto! (MPS, 1975)
  • West Side Story (León Negro, 1975)[84]
  • En el Village Vanguard con Roy Eldridge (Xanadu, 1975)
  • Fuegos artificiales (RCA, 1975)
  • Earl Hines en Club Hangover Vol. 5 (Storyville, 1976)
  • Sonatas calientes con Joe Venuti (Chiaroscuro, 1976)
  • Vivir en Buffalo (Improvisación, 1976)
  • Earl Hines en Saralee's (Fairmont, 1976)
  • Earl Hines en Nueva Orleans (Claroscuro, 1977)
  • Lionel Hampton presenta a Earl Hines (Quién es quién en el jazz, 1977)
  • Los Gigantes con Stephane Grappelli (Black Lion, 1977)
  • Una velada con Earl Hines (Claroscuro, 1977)[85]
  • Vivir en la nueva escuela (Claroscuro, 1977)[86]
  • Solo Walk en Tokio (Biografía, 1977)
  • Balanceándose lejos (León Negro, 1977)
  • El jazz es su anciana ... y mi anciano con Marva Josie (Catalizador, 1977)[87]
  • Earl conoce a Harry (Negro y azul, 1978)
  • Uno para mi bebé (León Negro, 1978)
  • Los viejos sucios (Negro y azul, 1978)
  • Earl Fatha Hines y sus All Stars (GNP Crescendo, 1978)
  • Te amamos grasas con Teresa Brewer (Doctor Jazz, 1978)
  • Socios de Jazz con Jaki Byard (MPS, 1978)
  • Quédate un rato (Bluebird, 1979)
  • El indispensable Earl Hines Vol. 1 y 2 (RCA, 1979)
  • El indispensable Earl Hines Vol. 3 y 4 (RCA, 1981)
  • Bosque profundo (León Negro, 1982)
  • Concierto del pequeño teatro legendario de 1964 Vols. 1 y 2 (Muse, 1983)
  • Rojo rubí de Texas (León Negro, 1983)
  • Fatha (Quicksilver, 1983)
  • Live y en Living Jazz (Quicksilver, 1983)
  • Earl Hines y su Esquire All Stars con Dicky Wells (Storyville, 1985)
  • ¡Variedades! (Xanadu, 1985)
  • La trastienda de Earl y la caravana de Cozy (Felsted, 1986)
  • Vive en el Village Vanguard (Colombia, 1988)
  • Earl Hines interpreta a Duke Ellington (1988)
  • Reunión en Bruselas (Barón Rojo, 1992)
  • Earl Hines y los hombres del duque (Delmark, 1994)
  • En directo Aalborg Dinamarca 1965 (Storyville, 1994)
  • Gran reunión (Verve, 1995)
  • Earl Hines interpreta el volumen dos de Duke Ellington (1997)

Notas

Notas al pie

  1. ^ Persiste el desacuerdo sobre el origen del nombre "Fatha". El relato más común es que un locutor de radio (algunos dicen Ted Pearson), posiblemente después de que Hines lo acusó de estar borracho, anunció: "Aquí viene 'Fatha' Hines a través del bosque profundo con sus hijos", siendo "Deep Forest" el melodía de firma de la banda. (Cook 2005[página necesaria]) Otros han sugerido que fue porque Hines había "... dado a luz un estilo, más que un estilo, un lenguaje virtual, de piano de jazz". (Epstein 1999)[página necesaria]
  2. ^ Hines cita su año de nacimiento como 1905 (Baile 1983, pag. 7). La mayoría de las fuentes coinciden en que 1903 es correcto.
  3. ^ El padre de Hines era capataz en los muelles de carbón. Su madre murió cuando él tenía tres años, pero Hines agradeció su crianza en una casa de 12 habitaciones con su padre, su madrastra ("que hizo un gran trabajo"), sus abuelos, dos primos, dos tíos y una tía. Había una pequeña parcela en la parte trasera con dos vacas, cerdos, gallinas. "Necesitábamos comprar muy poco en lo que a comida se refería, porque criamos casi todo lo que comíamos". (Baile 1983, pag. 7)
  4. ^ Además, "Según Hines, estaba sentado tocando 'El que amo pertenece a otra persona' cuando Armstrong entró y comenzó a tocar". (Collier 1983, pag. 158)
  5. ^ En varias ocasiones, Hines tocó en gran parte del distrito "Bright-Light" de Chicago: The Elite Club, The Regal Theatre, The Apex Club, The Platinum Lounge, The Vendome Theatre, The Grand Terrace, The New Grand Terrace, The Sunset Café, The Savoy Salón de baile, Warwick Hall. Vea la clave del mapa del jazz del lado sur de Chicago c.1915-1930 en el Archivo de Jazz de la Universidad de Chicago (mapa de Leon Lewis).
  6. ^ los Jazz Age Chicago describió el lugar:

    The Savoy Ballroom opened for business on Thanksgiving Eve, November 23, 1927. With more than a half-acre of dancing space, the Savoy had a capacity of over four thousand persons. The ballroom's name recalled the enormously popular and highly regarded dance palace of the same name in New York's Harlem, which had opened a little more than a year earlier. ...

    In its review of the Savoy, the Defender, Chicago's leading black newspaper, extolled the modern features of the new ballroom: "Never before have Chicagoans seen anything quite as lavish as the Savoy ballroom. Famous artists have transformed the building into a veritable paradise, each section more beautiful than the other. The feeling of luxury and comfort one gets upon entering is quite ideal and homelike, and the desire to stay and dance and look on is generated with each moment of your visit. Every modern convenience is provided. In addition to a house physician and a professional nurse for illness or accident, there is an ideal lounging room for ladies and gentlemen, luxuriously furnished, a boudoir room for milady's makeup convenience, an ultra modern checking room which accommodates 6,000 hats and coats individually hung so that if one comes in with his or her coat crushed or wrinkled it is in better condition when leaving." Such modern amenities not only lent an "atmosphere of refinement" to the ballroom that reflected the class pretensions of upwardly mobile black Chicagoans, but also decreased the likelihood that the Savoy would draw fire from those advocating the closure of disorderly dance establishments. An adjacent 1,000-space parking lot also likely appealed to more prosperous black Chicagoans.

    ...

    The music never stopped at the Savoy. From 1927 until 1940, two bands were engaged every night to permit continuous dancing. When one band took a break, another was on hand to play on. During these years, the Savoy was open seven days a week, with matinees on Saturdays and Sundays. Although most of the Savoy's patrons were black, growing numbers of white Chicagoans visited the Savoy to hear and dance to the great jazz bands of the day. ("Savoy Ballroom". Jazz Age Chicago. Archivado desde el original el 24 de marzo de 2004. Recuperado 1 de junio 2014.)

  7. ^ For their astonishing coast-coast schedule over the next eight years, see Dance 1983, pp. 299–334.
  8. ^ Hines himself was only just outside draftable age. On 5 December 1942, a Presidential Executive Order changed the age range for the Draft from 21-45 to 18-38 (3 weeks after the Order, on December 28 Hines was 39) and ended voluntary enlistment. Ver Servicio militar obligatorio en los Estados Unidos.
  9. ^ Hines played on a New Orleans-Cuba cruise with Getz, Gillespie & Ry Cooder in 1977 and performed there with Cuban musicians in the early days of the USA & Cuba "thaw".
  10. ^ Charles Fox escribiendo en The Essential Jazz Records, Vol 1 dicho de Proeza (solo recording from 1972), "The pianist was still at his dazzling best when he made this LP at the age of 69. This is Hines in excelsis, sounding as good as at any time in his long career". (p. 487) Writing about Hines' July 3, 1974 Concert at the Royal Festival Hall in London, Derek Jewell wrote in Britain's tiempo de domingo: "The packed house must have regarded his opening unaccompanied solo as one of the greatest jazz experiences of their lives." Hines was then 70 years old.

Citas

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  36. ^ Dance 1983, págs. 57–8. According to the pianist Teddy Wilson y el saxofonista Eddie Barefield, "Art Tatum's favorite jazz piano player was Earl Hines. He [Tatum] used to buy all of Earl's records and would improvise on them. He'd play the record but he'd improvise over what Earl was doing ... course, when you heard Art play you didn't hear nothing of anybody but Art. But he got his ideas from Earl's style of playing – but Earl never knew that".
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  44. ^ Dance 1970. For instance, according to Ray Nance, "Earl was wonderful to work for" (p. 136); according to Willie Cook, "Earl used psychology. He had everybody loving that band" (p. 179).
  45. ^ "Father Hines Loses Plenty of Children". Variedad, August 18, 1943.
  46. ^ a B C Dance 1983, pag. 301.
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  48. ^ Doerschuk 2001, pag. 36.
  49. ^ Ver Dance 1983, pp. 298–302 for detailed chronology.
  50. ^ Dance 1983, pag. 90. "Ellington had a way of saying serious things about music casually but ... then I realized [Ellington] had in mind the revolution Hines effected in the function of the jazz pianist's left hand".
  51. ^ Russell 1996, pag. 146.
  52. ^ Dance 1983, pag. 260.
  53. ^ Ver también Williams 1989, pag. 203.
  54. ^ Komara, Parker's discographer, says, "Track 2 Yardbird Suite (Charlie Parker): 32 measures AABA chorus, based on the chords of "Rosetta" (Earl Hines): key of C 4/4 meter" with a further page [p. 67] of detail. "The piece dates back to Parker's tenure with Jay McShann in 1940-1942 when it was known as "What Price Love" as well as "Yardbird Suite". The harmonic model is "Rosetta" composed by Earl Hines and Henri Woode. Of the four takes waxed by Parker for Dial, only the first and last survive". (Komara 1998, 122). Reissued as 'Charlie Parker on Dial': Spotlite SPJ-CD 4-101:The Complete Sessions CD 1993 [also on LP 1970, Spotlite LP101 Vol I]
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  67. ^ See, for instance, the producer George Avakian's sleeve notes to Columbia's 1951 solo album Moods de piano CL6171 and producer Hank O'Neal's sleeve notes to the 1977 solo album Earl Hines in New Orleans, Chiaroscuro CR(D) 200.
  68. ^ Dance 1983, pag. 5. A typical example of this is the three alternative and dramatically different versions of "Rose Room" that Hines recorded over less than half an hour in Paris in 1965 (all three are on the album Fatha's Hands).
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Referencias

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enlaces externos

One-hour TV documentary, produced and directed by Charlie Nairn. Filmado en Callejón del blues jazz club in Washington, D.C. for UK Televisión ATV en 1975.
[Original 16mm film, plus out-takes of additional tunes, archived in Instituto Británico de Cine Biblioteca en BFI.org. También en ITVStudios.com. DVD copies available from the University of California-Berkeley's Jean Gray Hargrove Music Library (which holds The Earl Hines Collection/Archive). Also at University of Chicago's Hogan Jazz Archive, Tulane University and at the Casa Louis Armstrong Museum Libraries. Ver también jazzonfilm.com/documentaries

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